Para M. T.

La infancia de Iván (1962)

La primera imagen es una telaraña.  Iván, detrás de ella, la mira con asombro. Al fondo, la música es el canto intermitente de un pájaro. La obra de Tarkovski inicia con un canto a la infancia, pero también con una alusión a la guerra. Confrontación del bien y el mal, de la felicidad y la desgracia que surcará las películas futuras. En esta alusión, sin duda, flota un aire de patriotismo soviético. Patriotismo que despertó el interés del régimen por la cinematografía de un director que habría de llevar el cine a  su momento más alto.

La infancia de Iván puede verse, en efecto, como un homenaje a la lucha del pueblo soviético durante la Segunda Guerra Mundial. En el destino de un niño, cuya familia entera ha sido masacrada por los nazis, está encerrado el drama de millones de víctimas que las Repúblicas Socialistas padecieron en la guerra. Entendida así, una cierta  crítica de entonces, radicada particularmente en Italia -la película ganó el León de Oro en 1962-, consideró la atmósfera sentimental de Iván como hermética, y sus referencias demasiado simbólicas, o demasiado expresionistas, o demasiado preciosistas y llenas de frialdad decorativa. Ajenas, en todo caso, al heroísmo que se pretendía elevar. La película, no obstante, culmina con imágenes de archivo de la toma de Berlín por el Ejército Rojo. Hay una obvia celebración en medio de las huellas de la devastación, aunque sepamos que Iván ha sido ejecutado por los alemanes.  El pueblo soviético, con estos ingredientes, vería en el primer largo metraje de Tarkovski,  a pesar de la lentitud de su ritmo y la narración surcada de visiones subjetivas, uno de sus géneros cinematográficos preferidos: el de la Guerra Patriótica  de 1941-1945.

Es imposible despojar a los personajes de Tarkovski de su realidad histórica. Incluso los más excéntricos hombres de  espacios “inhabitables -como los que desfilan en Solaris o en Stalker- están afincados en circunstancias históricas determinadas. Pero hay una realidad mucho más honda que escapa a territorialidades de tipo sociológico. Esta realidad es la onírica. La recreación de los sueños en medio de la guerra, eso que reprochó la oficialidad socialista italiana y soviética de los años 60, es lo que hace de La infancia de Iván una obra magistral.

Sartre, incómodo ante esas críticas, precisó: “En la guerra todos los soldados están locos; y ese niño monstruo es un testimonio objetivo de su locura porque él es el más loco de todos. No se trata, entonces, ni de expresionismo ni de simbolismo, sino de un modo de contar exigido por el sujeto mismo”.  En su comentario Sartre, además, hace una reflexión que nos atañe a nosotros, habitantes de un país donde miles de niños están maltratados por la guerra y masacres semejantes a la que vivió Iván. Se trata de niños modelados por la violencia y su terror capaces sólo de vivir en medio de ella. ¿Cuál podría ser el destino de Iván y de nuestros niños “guerreros” en medio de la paz? ¿El de seres asociales? ¿El de resentidos incapaces de curarse? ¿El de locos destinados a continuar asesinando para que su odio en lugar de cicatrizar se incremente cada vez más? Aunque están los sueños, ese paraíso de la infancia, único espacio posible de la reconciliación. Pero, Sartre lo señala, los sueños de los niños golpeados por el odio, y ahí está Iván como paradigma, siempre terminan en pesadillas.

Con El obrero compresor y el violín (1960), examen de Tarkovski para obtener su diploma de director, se principia la búsqueda. Allí ella es vacilante. Algo del gran director de después se vislumbra en esta historia de la amistad de un niño músico y un obrero. La caída de una gota de agua en un charco donde se refleja un follaje. La gota de agua como medida de tiempo. La mágica interrupción en la narración lineal. En La infancia de Iván, en cambio, está Tarkovski ya de cuerpo entero. Sus logros se expresan con toda la madurez requerida. La rica gama de matices del blanco y negro; la utilización del fuego y el agua, bases de su poética; la presencia de la infancia, cantera de todo milagro y epifanía; la madre, el árbol, la humedad del barro, planteados como los elementos nutricios del hombre.

Andrei Rubliov (1966)

Con su segunda película Tarkovski parecía dar gusto, una vez más, al público soviético. En esta ocasión recreando un personaje histórico. Años antes, aquél había visto con beneplácito Alexandre Nevski e Iván el Terrible, porque en ellas se celebraban las virtudes del pueblo ruso, su resistencia a las tiranías, el valor y la decisión férrea de combatir todas las invasiones extranjeras. Andrei Rubliov se presentó en Cannes, en 1969, fuera de competición. Y las comparaciones surgieron de inmediato. Descendiente directo de Eisenstein, el pintor de íconos, en varias críticas, se abrazaba con Nevski e Iván. El lazo, empero, era uno: los tres estaban vinculados a la heroica y santa y cruenta historia de Rusia.

Como es normal que existan influencias, por ejemplo, del Tolstoi épico en las grandes novelas de Pasternak y Sholojov, lo es el hecho de que se den rasgos de Eisenstein en Tarkovski y en Kontchalovski. Por la simple razón de que lo mejor de la tradición siempre se respeta y no se destruye.  Tarkovski miraba con sospechas el cine que pretendía innovar a partir de rupturas con la tradición. Y no era que desconociera la importancia de un cierto cine experimental. Para él éste estaba siempre en el inicio de una evolución estética. Esa evolución, en el panorama soviético, había comenzado precisamente con Eisenstein. Tarkovski se sabía exponente de la plena madurez de esa evolución. Y le parecía inútil, y poco serio, romperla.

El Eisenstein presente en Andrei Rubliov tiene que ver con la concepción de la decoración, con el silencio hierático que distingue a sus protagonistas, con el  tratamiento detenido de los rostros eslavos, con una determinada organización de los extras en las escenas colectivas. El puente primordial que los aproxima es su riqueza humanística, el lirismo grandioso y la duda. La profunda duda que planea siempre en los actos de sus personajes.

Tarkovski, frente a las comparaciones con Eisenstein, argüía su rechazo al montaje que era, en esencia, la técnica básica utilizada por el director de La huelga. Tarkovski reclamaba, más bien, la coherencia interna del plano. Y éstos, con sus respectivos complementos sonoros, debían fluir espontáneamente. Como fluye un río, sereno en su apariencia pero turbulento en el interior.  Y como un río, a la manera de las majestuosas novelas rusas, fluye Andrei Rubliov. Las tres horas y seis minutos, duración del filme, se deslizan con sus 376 planos. Pocos si los comparamos con los “incontables” que conforman Iván el Terrible. Otro ejemplo, en esta perspectiva, es el de los 144 planos de Stalker, que dura 161 minutos, comparados con los 3.225 planos y los 103 minutos de Octubre. La diferencia entre los dos directores, en fin, radica en el ritmo, es decir, en la manipulación del tiempo.  Tarkovski gustaba responder que el cine era “un mosaico hecho de tiempo”. Su obra, a través del tratamiento del plano, concebido éste como parte de un todo, nos sumerge en una contemplación sosegada del tiempo. Mientras que Eisenstein, por el continuo uso del plano aislado, por la estremecedora y frecuente interrupción de las escenas, nos hace sentir que lo toca de modo convulsivo.

Iván el Terrible y Andrei Rubliov son reflexiones sobre el poder. Ambas desgarradoras. Ambas recreadas en medios siniestros donde la traición y el engaño pululan. Pero Iván es un zar y Andrei un artista. La película de Eisenstein surge en el momento más vigoroso del estalinismo, cuando el pueblo soviético ha vencido al invasor nazi y logra, gracias a su sacrificio, detener el enemigo de la Europa Occidental. El Iván de Eisenstein es Stalin. Es la frenética lucha contra toda oposición. Parecen de Stalin las palabras que cierran la película: “Los enemigos de la unidad de la tierra rusa serán vencidos. En adelante, la espada de la justicia brillará contra quienes atenten contra la grandeza del estado ruso.” Iván, con su mirada resplandeciente y la apariencia sombría, es un homenaje al estado representado en la aplastante figura de un solo hombre. Rubliov es lo contrario a esos símbolos del cine soviético. El pintor de íconos, y esto será el  devenir de la vida de Tarkovski, es la presencia de una oposición. Un monje, que a veces semeja un mendicante, sin mayor formación intelectual, pero dueño de una sensibilidad singular, aboga por la libertad de la imaginación y del sueño. Rubliov es la defensa de la soledad y el aislamiento. Representa la búsqueda de la belleza y lo espiritual en el arte en una época atroz.

En el centro de esta búsqueda pictórica se expresa la concepción pilar que Tarkovski tiene de la imagen. Su Rubliov, en tanto que cristiano ortodoxo, posee una manera de ver. Para el pintor de íconos existe la posibilidad de acceder a la contemplación de lo divino a partir de la imagen. A través de la materia le es permitido venerar y, más todavía, fundirse con el creador de toda  materia. Este éxtasis no lo consigue solamente el pintor. Lo puede lograr quien mira, si en él se presenta la fe.  La imagen es, entonces, el camino para llegar a lo absoluto. Ahora bien, Tarkovski define la imagen como una impresión de la verdad: “Es un rayo de verdad que se nos otorga en medio de nuestra ceguera”. Los hombres, según Tarkovski, no pueden comprender la totalidad del universo, “pero la imagen poética es capaz de expresar esta totalidad.”

El hombre del Medioevo veía en las estrellas fugaces, en la lluvia, en el rocío, en la luz esparcida en la hoja y en el grano de arena, una manifestación efímera de Dios. De ahí su asombro ante la breve visibilidad del Todo invisible. Rubliov tuvo esa inclinación de los sentidos y de la fe. Tarkovski, cinco siglos después, también. El credo de su cine es la permanente búsqueda de esa invisibilidad. La diferencia mayor entre la pintura de Occidente y la pintura de los cristianos de Oriente consiste en que la primera, desde Lascaux hasta Simon Hantay, representa lo visible. Por eso, en tanto que creador de imágenes, Tarkovski bebe de la pintura cristiana oriental, así conozcamos su admiración, y los homenajes presentes en algunas de sus películas por Brueguel, Leonardo  y Durero.

Un pintor que nunca vemos pintar. Solo hay un momento en que Rubliov, frente al muro blanco de la catedral de Vladimir, estrella la pintura, manifestando no el deseo de crear, sino su completa incapacidad para hacerlo. Pero es que el asunto principal de Andrei Rubliov es mostrar las pruebas arduas por las que debe pasar el verdadero artista. No en vano, con la escena del vuelo en el globo se da inicio a esta sucesión de desgarramientos. Sigue la confrontación dada entre la iglesia y los campesinos, en la escena del bufón. Las intrigas y las envidias que palpitan en el círculo de los pintores, cuando Rubliov es llamado por Teofanes, el Griego.  Más tarde será la vivencia del rito pagano de la primavera, en el período en que Rubliov prepara “El juicio final”. Después vendrá la invasión tártara, en la cual el pintor asesina a un soldado. Y, por último, el silencio que el monje se impondrá a sí mismo. Un silencio de quince años hasta que Rubliov encuentra a Boris, el adolescente fundidor de campanas. Consumado este encuentro, Tarkovski pasa del blanco y negro al color, para ofrecernos el  producto de estas pruebas. Asistimos a una visión fragmentada pero detallada de las principales obras –sobre todo “La Trinidad”- de Rubliov. Sí, y esta es una de las conclusiones de la película, la revelación de la belleza (si somos observadores occidentales), o de Dios (si somos orientales) es posible en medio del horror.

Los caballos. Ellos son para Tarkovski un símbolo de vida. Se trata, por supuesto, de una visión interior, como él mismo lo dice, de una concepción subjetiva. En Andrei Rubliov aparecen para señalar que la fuente del arte es la vida misma. Iván los ve en sus sueños, en una playa, bañados de agua y luz, comiendo manzanas. En Solaris acompañan la casa terrestre de Kris Kelvin, rodeada de lago y húmedos vegetales. Bajo la lluvia, en una pradera, los muestra la última imagen de Andrei Rubliov. Cuando el hombre que vuela al principio se estrella contra el suelo, sabemos que muere por la caída de un caballo. Y está también el que perece en el momento de la invasión tártara.

Cuántas escenas de guerra no hemos visto en el cine. Escenas antiguas, desde Espartaco hasta Gladiador; escenas medievales, desde Excalibur hasta Los siete Samurais; escenas del Renacimiento, desde La reina Margot hasta Cabeza de Vaca; escenas de las guerras mundiales, desde Senderos de Gloria hasta Hay que salvar al soldado Rayn; escenas de los conflictos de liberación de países del Tercer Mundo, desde Apocalipsis Now hasta La canción de Carla; escenas de batallas espaciales, desde Guerra de Galaxias hasta Guerra de los Mundos. Pero la de ese  caballo que se despatarra en Andrei Rubliov es uno de los momentos más estremecedores de todo el cine de guerra. Es el símbolo de la violencia, esa fisura histórica, irreversible, provocada por la intemperancia de los hombres.

El guión de Andrei Rubliov, escrito por Tarkovski y Kontchalovski, está dividido en dos partes, un prólogo y once “capítulos”. Y digo capítulos porque el guión se lee más como una novela, que como un conjunto de indicaciones cinematográficas. La película se condensa en ocho partes, mejor dicho en nueve, si se considera el prólogo. La última, la que corresponde a la construcción de la campana, es la más larga y es en ella donde Tarkovski manifiesta toda su maestría. Maravillados ante el completo despliegue de un genio, presenciamos un cuadro colectivo de la Rusia del medioevo, pero también la culminación de un proceso artístico individual. Es aquí donde se nos da la clave de la estética de Tarkovsi que es, en síntesis, antinómica. Por un lado, Rubliov, el artista que se lanza a la creación siempre y cuando sus dudas espirituales son superadas; y por el otro, el adolescente Boris, que sólo cree en la intuición y en la fogosidad. Para crear, y ello se insinúa en el prólogo del campesino que vuela, hay que soñar y, sobre todo, arriesgarse.

Una campana. Fundir una campana, en el siglo XV, es todo un trabajo. Se necesita buscar la arcilla adecuada, recogerla, transportarla a la fosa y moldearla. Hay que descargar piedras, ladrillos, derramar la cal, preparar la fundición del bronce, y jamás olvidar los caprichos de las estaciones. Hacer una campana es una obra que exige mucha gente y mucho ruido. Y todo eso representa el lado opuesto de Rubliov que, confrontado al retiro y a la mudez, termina entendiendo que en ese hormigueo inacabable, en la febrilidad de Boris y sus obreros, hay para él un mensaje esperado.

En el guión de Andrei Rubliov, en uno de los momentos más tensos de la película, en esos segundos en que la enorme campana inicia su oscilación, se señala lo siguiente: “Vueltos todo oídos, los fundidores bajan los ojos, no miran la campana, esperan el sonido. Es por el sonido que han trabajado como locos durante todo un año”.

Para alcanzar la perfección del sonido ese pueblo, recreado por Tarkovski, ha trabajado sin descanso.

Solaris (1972)

El mujik y el astronauta son personajes cruciales en la literatura rusa. Ambos representan, de un modo u otro, el anhelo ruso de prolongar la conquista del espacio terrestre. El mujik se convertirá en obrero, y éste será la piedra de toque de la dictadura del proletariado quien, a su vez, tendrá en el cosmonauta la extensión más osada de su sueño. Pero es evidente que Tarkovski, al llevar a la pantalla la novela del escritor polaco Stanislas Lem, no pretendía jugar a las aventuras de un imperio en medio del espacio sideral, aspecto, por lo demás, en que terminan empantanadas casi todas las películas norteamericanas de ciencia ficción. Esta circunstancia, la del género ciencia ficción, molestó a Tarkovski cuando recibió el encargo para adaptar la célebre novela. De hecho, para Tarkovski era absurdo hablar de “géneros” en el cine, cuando éste, según él, ya es un género en sí mismo. Por tal razón, más allá de las clasificaciones y las especulaciones que suscita Solaris, en tanto que obra de ciencia ficción, Tarkosvi precisó al estrenarse  la película: “En definitiva, todos mis filmes hablan de la misma cosa. Todos mis héroes poseen un rasgo común: siempre superan algo. Para llegar a comprender las leyes de la vida, para permanecer fieles a sí mismos y a su deber hacia los hombres, ellos atraviesan un período de reflexión, de búsquedas y descubrimientos”.

Sin embargo, una manera de acercarse a Solaris, es entender cómo la película se desprende de la novela para hacerse completamente independiente. Sólo un director genuino puede impregnar con su personalidad un guión que viene de una portentosa atmósfera literaria. Y precisamente ese carácter tarkovskiano, de despojar al máximo los elementos propios de la ciencia ficción de una historia continuamente atravesada por ellos, y alejar todo tipo de efecto visual, es lo que hace de Solaris una experiencia única en el cine.  Tal propuesta, se sabe, incomodó a Lem quien no se imaginó que su monstruoso planeta iba a adquirir en la pantalla una densidad insospechada.

Si nos atenemos a Lem, Solaris es una alegoría del inconsciente humano. Y, en esta dirección, un arquetipo de Dios. El océano misterioso, indagado por los hombres, representa la indefinible verdad. Es la encarnación ilógica del mito primordial. La masa líquida pensante, ese monstruo razonable, es una provocación eterna para el hombre. Por su carácter aberrante, el Solaris de Lem parece una expresión de la literatura fantástica, un pariente del Aleph de Borges, un objeto sin principio y fin, que existe en contra de todas las leyes de la existencia. En Solaris todo está contenido: los sueños, los pensamientos, las pesadillas. De sus olas emergen ciudades antiguas, extraños habitantes, bosques, islas, figuras de relieves desconocidos. Un reflejo de esa totalidad, que se manifiesta en las infinitas formas con que el océano aparece ante los ojos de los científicos, son las hipótesis escritas sobre el origen y la evolución de Solaris: ellas son tantas que no se pueden reunir en los libros.

Solaris es el primer estado de un Dios desesperado. Snaut, el cibernético, y Kelvin, el psicólogo, divagan en torno a esta posibilidad en un pasaje de la novela. Un Dios que desarrolla su inteligencia y aumenta su poderío sólo cuando toma conciencia de su impotencia. Pero un Dios de esta clase no es un Dios, o lo es en tanto que proyección humana. Un Dios así no es más que un hombre. El hombre, y Solaris lo plantea, es un Dios imperfecto. “Un Dios cuya pasión no es la redención. Un Dios que no salva a nadie, ni sirve para nada. Un Dios que simplemente es”.

El Solaris de Tarkovski, en cambio, insiste en la obsesión de un hombre. Más que una especulación trágica de la ciencia, es la tragedia amorosa de Kris Kelvin que resurge, una y otra vez, en una lejana estación espacial. Es la posibilidad que se le da a Kelvin de culminar su duelo afectivo, de hundirse en el dolor de la muerte repetida de su amante, suicidada 10 años antes. Y en esta aflicción Kelvin, que es un científico, le dirá a su sueño materializado, a la asustadiza mujer resucitada por el océano, a ese fantasma que sólo puede vivir en los reducidos habitáculos de la estación, a miles de años luz de la tierra, que ella -un viento, un rayo, un soplo, una cadena de energía vuelta imagen- vale más que todas las verdades de la ciencia.

El Solaris de Lem, a pesar de todo, es una esperanza. Al final de la novela sucede un encuentro, o una reconciliación, entre Kelvin y el colosal y mudo océano. Este permite a Kelvin, acaso, esperar en la estación el regreso de su mujer, la aparición de ese milagro cruel. Tarkovski, por su parte, juega con el lado espantoso del planeta. Kelvin regresa a la Tierra. Y nosotros, testigos privilegiados, asistimos a ese regreso. Kelvin está frente a su casa, en medio del campo, rodeado de los animales queridos y del lago. Pero hay una especie de devastación  en el ámbito; y la visión que tiene Kelvin de su padre, inundado de lluvia, es triste. Nos damos cuenta de que no ha habido regreso. Que Solaris también ha reproducido esa ínfima parte de la Tierra a la que Kelvin, iluso, creía tener derecho.

Solaris es, como lo dijo su director, una reflexión, una búsqueda, un descubrimiento. Pero también es una condena que, como todas las condenas, desde las propias de las civilizaciones antiguas hasta las descritas por Dante y Kafka,  sólo puede ser inventada por el hombre.

Stalker (1979)

Una de las primeras escenas de Stalker permite utilizar la expresión “Entrar al mundo de Tarkovski”. Se trata del plano 5 donde un travelling muestra una puerta-ventana. Entramos a la pieza del stalker, como si la cámara levitara, con una lentitud de rito. Podría decirse que lo hacemos rodeados por una atmósfera de misterio. El rito jamás ignora al misterio. Stalker  trata de una Zona obscura, de un viaje hacia una geografía secreta, sobre la que es posible especular indefinidamente hasta concluir siempre, amparados por el rito y el misterio, un “yo no sé nada”. Porque, en realidad, la puerta-ventana de la morada del stalker no se abre. La mirada de la cámara, más bien, se desliza a través de sus batientes. Así, toda aproximación a la historia que va a empezar será tentativa. Como si se nos susurrara que nuestra comprensión, de todas maneras, será sesgada, acosada siempre por la ambigüedad.

Este mismo plano, trabajado en un blanco y negro de factura perfecta, donde el ojo se aventura a reconstruir los objetos de la pieza, es en sí mismo una síntesis de la obra de Tarkovski: ese lento y vasto e íntimo recorrido por los caminos de la luz y la sombra.

“Stalker” viene del verbo inglés “To stalk” que significa: avanzar furtivamente. Stalker es un expresidiario –es muy posible que haya conocido el gulag- y, sin duda, su trabajo de guiar clandestinamente hacia la Zona lo sigue convirtiendo en un indeseable. Para el stalker todo el mundo es una prisión y quizás el único lugar donde siente alivio es la Zona. Pero quien entra a ella viola leyes y atenta contra el orden. De este modo, el avance furtivo hacia el lugar está poblado de peligros y fantasmas. Los primeros tienen que ver con las fuerzas policivas del poder que vigila los límites de la Zona. Los segundos con la mente de quien logra entrar a ella. Los peligros serán sorteados con relativa facilidad por el guía y sus dos acompañantes. Ante los fantasmas, ante los miedos individuales, será necesario retroceder.

Pero antes de acceder a la Zona, hay un fragmento de ciudad que sirve de antesala. Allí vive el stalker con su mujer y su hija. Allí se reúne con el profesor y el escritor para iniciar el viaje. Depósito de escombros abandonados, la ciudad se presenta como una trágica premonición de la historia. Tarkovski terminó Stalker, su quinta película, en 1979. Siete años después sucede Tchernobyl. La cámara se fija en desechos industriales, en pedazos de seca vegetación, en charcos devorados por el óxido, en gamas multiformes de la degradación química. Como si la otra consumación del sueño nuclear, la que se esconde detrás del confort de las ciudades del Primer Mundo, fuera este paisaje de la desolación.  Espacio incapaz de acoger a los hombres, a no ser que éstos sean militares armados y protegidos con vestimentas especiales, o suicidas delirantes como son los tres protagonistas de la película, o mutantes como lo es la hija del stalker.

¿Mirada apocalíptica de Tarkovski? Claro y con razón. El accidente del reactor de Tchernobyl se sigue continuando, diseminado aquí y allá, en pequeños “incidentes”, que así es cómo llaman los nucleócratas a los escapes radiactivos. Se disfraza en las numerosas prevenciones y medidas impuestas a los ciudadanos que ignoran lo que rodea el secreto de la ciencia, resguardado hasta la paranoia por los militares. Lo nuclear en la Unión Soviética, lo que equivaldría a decir lo nuclear dentro del comunismo, y Tchernobyl se levanta como un lóbrego estandarte, es sinónimo de fracaso. En las neoliberales democracia es felicidad a bajo precio y sin riesgos. En todas partes es sinónimo de ubicua vigilancia. Y la falsa publicidad grita sus logros: estaciones de metro, terminales de buses, aeropuertos, autopistas, calles, centros comerciales iluminados incesantemente bajo noches seguras;  las fábricas, industrias y empresas multinacionales frenéticas en su producción infatigable; los muchos reactores demostrando que nosotros somos los verdaderos descendientes de Prometeo, ladrones del fuego de los dioses. Pero la realidad es otra y Tchernobyl es el inicio de esa evidencia. Miles de kilómetros de tierra y mar contaminados irreversiblemente. Sucedido Tchernobyl, Tarkovski escribió en su “Diario”: “Tal vez no habrá guerra nuclear. Los hombres no son tontos; pero, en efecto, sin ella, la humanidad muere ya en el campo de batalla nuclear. La guerra ha comenzado. Y sólo los niños y los locos no la ven”.

La Zona esconde un secreto. Este puede antojársenos de índole más científico que espiritual, la fisión del átomo, por ejemplo. Una pieza donde palpita una máquina de una complejidad estructural tan perfecta que es invisible y cuyo mérito es hacer felices a los hombres. Pero si esto fuera así, Stalker no sería una película de Tarkovski. La Zona es una representación caleidoscópica y de una riqueza simbólica extraordinaria donde se dan toda suerte de contradicciones. La Zona oculta una pieza atiborrada de escombros donde el hombre verá cumplido los deseos que pida. En la Zona las flores crecen pero no huelen y el camino en línea recta no es el más corto. La Zona está llena de trampas mortales que empiezan a funcionar sólo cuando los hombres la visitan. Para cruzarla es menester un curioso sistema de tuercas envueltas en bandas que se lanzan en una dirección propuesta por el stalker. En ella los lugares, antes seguros, se vuelven infranqueables. Y se podría pensar que no hay mejor espacio que éste para el despliegue de los efectos visuales. Pero el guía es enfático cuando dice: “todo lo que pasa aquí depende no de la Zona, sino de nosotros”.

Y ese “nosotros” son un escritor que ha perdido la inspiración y no cree en nada, salvo en los juegos verbales de su literatura; un sabio que siempre ha tenido miedo y desea exorcizarlo; y un antiguo presidiario, un disidente, un desesperado que se aferra a la fe, a eso que los otros dos no son capaces de aferrarse. Por eso, cuando el profesor pregunta a quién deja pasar la Zona, el stalker contesta: “No sé. Creo que deja pasar a quienes no tienen ninguna esperanza… A los desgraciados.”

Es evidente que Stalker acude a un mensaje de honda raíz cristiana. Sólo los desgraciados, los que se sacrifican, los que sufren vejaciones, pueden acceder a esa forma de la felicidad, protegidos con el escudo de la fe. El itinerario de los tres hombres, por otra parte,  está surcado por una imaginería cara al cristiano: las cruces que forman los derruidos postes de la energía eléctrica, la corona de espinas que se pone el escritor en la antesala de la cámara de los deseos, los peces que nadan en aguas residuales, la imagen de un Cristo ortodoxo también cubierta de agua. Incluso la puerta-ventana del inicio es posible verla como un símbolo crístico si recordamos las palabras de Jesús, escritas por Juan en el evangelio: “Soy la puerta, si alguien entra a través de mí será salvado”. Es como si Andrei Rubliov –ese otro sufriente, ese otro sacrificado- hubiera atravesado el tiempo y propusiera la fe, o mejor la espiritualidad, en medio del apocalipsis nuclear.

Pero también se puede ver este viaje iniciático, donde no se logra ninguna iniciación, ya que ninguno de los visitantes entra a la pieza mágica, desde una óptica menos crédula. Stalker es una representación del mito de la búsqueda de la felicidad. El recorrido por la Zona no es más que una variación de las indagaciones del Absoluto. La cámara de los deseos cumplidos es el oráculo griego, la zarza ardiente, la tablilla y el pincel del I Ching, la lámpara maravillosa, el Grial de los caballeros, la voz del chamán, las lagunas encantadas. Esos lugares donde el hombre se acerca, tembloroso y asustado, para preguntar sobre la inmortalidad, el poder, la juventud, el bienestar, el amor.

Y, sin embargo, el lado siniestro de Tarkovski aparece a la hora de querer emparentar la habitación prodigiosa con algo más cercano a la realidad histórica. En el umbral de la pieza de los deseos, hay un teléfono que se usa dos veces. En la primera el escritor contesta y dice que hay una equivocación, que no se trata de una clínica. Luego el profesor llamará a un camarada y le dirá que el lugar en cuestión se encuentra en el edificio del cuarto bunker. La Zona lo que podría ocultar, entonces, es el vestigio de una pesadilla de persecuciones: una clínica psiquiátrica para castigar a los enemigos del régimen, o una construcción burocrática que guarda secretos de estado, es decir, la preparación y consumación de los peores crímenes.

Y es aquí cuando el agua adquiere su pleno significado dentro de la simbología tarkovskiana. Ella, en tanto que purifica, sugiere la putrefacción. Ambas dimensiones ya estaban presentes en Solaris y, sobre todo en El espejo, el homenaje de Tarkovski a su madre, donde el agua y el fuego son duales en su labor: destruyen y edifican, arrasan y procrean, ensucian y limpian.

En Tarkovski hay una concepción antigua y mítica del agua. Ella es la fuente de la vida, pero también la imagen de la disolución a que está sometida toda existencia. Y es verdad que, en principio, al ser purificadora, las variadas imágenes del agua que Tarkovski trabaja conducen al bautismo cristiano. Pero, a su vez, ellas remiten al culto de Isis, a los ritos de los aztecas recién nacidos quienes debían ser limpiados de los males que heredaban de sus padres, a las abluciones en las orillas del Ganges, a las piscinas y fuentes de Cnosos, a los baños previos de  las ceremonias del Eleusis.

“Mi memoria está en el agua”, escribe Vicente Gerbasi. Y parece afirmarlo también Tarkovski. En Stalker el agua es memoria de una civilización y memoria de la humanidad. Está asociada al fango, a la descomposición, a la contaminación y, al mismo tiempo, es el sueño de la regeneración sugerido por el agua fresca. Es un agua vital y mortal. En la Zona, es cloaca y lago, charco y gotas de lluvia. Es el elemento clave en el problema que plantea el filme: una vía espiritual ante una época enferma de nihilismo.

La civilización a la que alude Stalker se ha levantado sobre el militarismo y la ciencia. Está basada en la perpetua vigilancia y en el miedo. Las relaciones de solidaridad y espontaneidad han desaparecido en medio de una enfermiza búsqueda de la igualdad humana. Sin embargo, así los vestigios de esta civilización sean una máscara del Apocalipsis, Tarkovski, con su cámara, la hace extrañamente lírica en sus imágenes del agua. “Una civilización es una fenómeno lírico”, escribe Elie Faure a propósito de las ruinas antiguas de Egipto, Mesopotamia y Grecia. Puede resultar paradójico, pero Tarkovski, en su recorrido a través de la Zona, nos acerca a los escombros de una civilización nuclear a través de la poesía.

Y está la lluvia de Tarkovski. Una lluvia terapeútica que, al ocasionar la catarsis, calma los tormentos del ser. La lluvia como materialización de lo invisible que viene de arriba. En Tarkovski, no obstante, ese arriba no significa necesariamente presencia de un cielo. Incluso, es raro ver cielos en sus películas. La lluvia, mensajera de las nubes, aparece en la medida en que moja al hombre. En tanto que los charcos que produce reflejan árboles y otras formas arraigadas en la tierra.

La lluvia es luz líquida. Un fenómeno físico que estremece el tejido del inconsciente. Produce la fisura por donde se asoma la añoranza del escritor exiliado en Nostalgia. Es la continua compañía onírica de los niños de Tarkovski. La pausa de los tres viajeros de Stalker para que, después de la certeza de su derrota en la búsqueda de la felicidad, se les insinúe una tenue esperanza hecha de agua. Esta luz lluviosa, en fin, se asemeja al fuego de Prometeo que nos menciona Faure. Es la flama que el condenado toma para iluminar, por un segundo, la llaga de su costado y la serenidad de su frente.

Ver la escena de la lluvia en la pieza de la Zona, es caer en un centro donde la imagen, por un efecto inexplicable, adquiere el don propio de la música. Ese don consiste en que el tiempo se esfuma ante nuestros sentidos en apariencia despiertos. El evento extraordinario de este plano es presenciar, a través de agua que cae, cómo el tiempo se despoja de los instantes y se torna atemporal.

El stalker hace pensar en un Raskolnikov que ha salido de la cárcel y, creyente apasionado, obra a favor de lo que supone es el bien. Pero este bien parece ser una pesquisa de orden esencialmente individual, puesto que al extenderse a los otros fracasa. Stalker siente la derrota cuando entiende que sus esfuerzos por convencer a los dos visitantes son inútiles. La paradoja con el personaje de “Crimen y castigo” es singular: Raskonikov termina creyendo, o al menos esto es lo que nos deja entrever Dostoyevski, que su error fue pensar en una solución para la humanidad practicada desde un caso individual. Stalker, al final, parece concluir lo contrario.

Este stalker hace pensar en otros que obligan a los hombres  a que entren a la cámara de los deseos, utilizando diferentes medios de persuasión que van desde las armas hasta la más agresiva publicidad, sin dejar de prometer el bienestar. El oficio de guía siempre tiene un perfil sospechoso. Stalker hubiera podido erigirse como un fanal colectivo y reprimir para hacer creer en la Zona y su cámara. Sólo un paso separa la sabiduría de la locura. Sólo un paso separa la disidencia del establecimiento. Sólo uno, el totalitarismo de las democráticas sociedades de consumo.
Stalker, con todo, es una película optimista. A pesar de sus personajes angustiados e incrédulos, que lindan con ideas próximas al terrorismo, a pesar de su atmósfera de hecatombre ambiental, Tarkovski ofrece una esperanza. Esta, creo, no tiene nada que ver con los breves fondos musicales que surcan la película. No es ni la referencia a la libertad de “La Marsellesa”, ni a la fraternidad del “Himno a la alegría”, ni al sensualismo del “Bolero”. La esperanza es el deseo. La permanencia fresca del deseo. Un deseo que ya no habita en ninguno de los tres aventureros. Ni siquiera en la esposa del guía, cuyo amor es una mezcla de compasión y misericordia por la desdicha que rodea a su esposo. El deseo está concentrado en la hija del stalker. Una niña mutante que recita un poema de Arseni Tarkovski en el último plano de la película:

Cómo no amar tus ojos
Y su reflejo resplandeciente
Cuando los levantas, maliciosos,
Y trazas un círculo espejeante
Como un relámpago venido de los cielos…
Pero hay otros recuerdos,
Aún más bellos: ojos cansados.
Locos besos, el alma en delirio.
Y a través de las pestañas caídas
La llama confusa del deseo.

París, agosto de 2001