Brassaï hizo de París, y sobre todo de sus noches, un mito. Curioso de las calles, salía con su equipo a retratar los ámbitos de la ciudad misteriosa. Una pequeña maleta cargada de accesorios, el flash, las bombillas, un trípode de madera y el cigarrillo. Brassaï era de esos fotógrafos que tenía el tiempo a su favor. Es decir, podía caerse el mundo pero él, con su cigarrillo interminable, esperaba el momento indicado. Demostraba así que la gran fotografía poco tiene que ver con el azar. Y esperaba con la certeza de  ser testigo de la embriaguez, la orgía, la miseria. Luego tomaba la foto y, a la manera de las puertas y los muros, tenía la virtud de salir limpio de la noche cuando el alba despuntaba de cualquier mirada o resquicio. Entonces, Brassaï, ese “ojo vivo” al decir de Henry Miller, fijaba en el papel los vagos resplandores de ciertas esquinas. Los puentes urdidos por la bruma. El río reflejando su soledad universal. Los árboles, esos vigilantes ausentes. París de noche con sus 64 fotografías salió editado en 1933, y muy rápido se convirtió en un símbolo. De algún modo, fue la faceta sobria del extravagante surrealismo. Un delicado respiro de poesía visual, hecho de luz y sombra, antes de la llegada frenética de los nacionalismos europeos. En esas imágenes la urbe era rescatada del estropicio y la monotonía de las jornadas diurnas. París, como lo afirmaba Paul Morand, salía de su conservadurismo luminoso y se volvía oscuramente revolucionaria. Pero lo que es inolvidable en esas fotografías de Brassaï no es sólo su visión ensoñadora de los objetos que construían -muchos la siguen construyendo hoy- a la ciudad. Su acierto es el de haber sabido sopesar, medir, definir esa penumbra tomando como eje al único protagonista capaz de merecerla: el hombre. Porque las noches parisinas de Brassaï son sus transeúntes anónimos. Los maleantes que se confunden en un mismo rostro desde los tiempos medievales. Las putas de las calles y los cabarets como diosas degradadas. Los mendigos que, alrededor de tímidas fogatas, parecen vencidos guerreros extraviados en la historia. “Fue por tratar de agarrar la noche de París, que me convertí en fotógrafo”, estas palabras de Brassaï vienen siempre a la mente del viandante cuando recorre ciertos de sus parajes brumosos. Y por haberla sorprendido en su intimidad desnuda, sus fotos vuelven a las revistas y a las salas de exposiciones. Y París, que es vanidosa por naturaleza o por artificio, dice siempre a sus habitantes que vayan a mirarse en esas aguas de papel, tramadas por el que nació en Brasso, allá en la húngara Transilvania.

París obsequia gratos encuentros con las huellas del escritor proteico. Su tumba, en Père Lachaise, es uno de los sitios claves. Varias veces he recorrido el camposanto laberíntico no para poner una flor, o un papel con una frase de agradecimiento que el viento ha de llevarse rápidamente, sino una mirada dirigida al busto de Balzac, mientras evoco sus personajes inolvidables: Luis Lambert, Papá Goriot, Eugenia Grandet, el coronel Chabert. El otro lugar está en el Bulevar Raspail. Allí se levanta la escultura que Rodin le hizo. Grotesca, enorme, imponente. Un Balzac vestido con el hábito de monje laborioso, haciendo un gesto sarcástico a ese futuro impredecible que hay siempre en frente de las estatuas. Los domicilios propiamente parisinos de Balzac casi todos han desaparecido. Pero aún queda uno, donde puede encontrarse un vestigio  más intenso del autor de Las ilusiones perdidas. Se trata de la casa que Balzac habitó entre 1840 y 1847, situada en el corazón del entonces pueblo de Passy. En principio, Balzac la alquiló con un nombre falso para refugiarse de los acreedores que lo asediaron durante casi toda su existencia. Estaba ubicada en una colina y era el sitio indicado para retirarse del estropicio de un París que Balzac, mejor que nadie conoció y fijó en sus novelas. Sin embargo, en esta morada el escritor no pudo escapar del demonio de la creación, ese que le chupó todas las energías hasta dejarlo exánime un día de agosto de 1850. En la casa, ahora convertida en uno de los museos más entrañables de París, está la mesa donde Balzac no sólo escribió algunas de sus obras más importantes -Un asunto tenebroso, Esplendores y miserias de las cortesanas, El primo Pons, La prima Bette-, sino sobre la que, además, fue corregido el conjunto de La comedia humana.  Una mesa pequeña, labrada bastamente y con patas de arabescos, que es prohibido tocar. Pero que yo, aprovechando el descuido del vigilante, rozo con la mano varias veces. Balzac se refería a esa mesa en términos entre cariñosos y compasivos: “Testigo de mis angustias, de mis miserias, de mis derrotas, de mis alegrías, de todo… Mi brazo la ha usado por completo a fuerza de pasearse tanto sobre ella cuando escribo”.  Otro de los objetos que llaman la atención es el célebre bastón, con incrustaciones de oro y turquesas, que el escritor se mandó hacer  para darse alardes de noble. Bastón objeto de numerosas burlas. Una de ellas aconsejaba admirar más la mágica caña que su dueño, ya que éste era un charlatán cuyo  único mérito era la manera en que se servía del bastón. En esta casa de cinco piezas Balzac trabajó encarnizadamente. Sometió su cuerpo a una disciplina suicida de poco sueño y excesivo café para poder culminar el descomunal proyecto de retratar la sociedad francesa de su tiempo. Balzac, a veces, salía a recoger en el jardín, que aún se conserva, las violetas y las lilas de la primavera. A veces, también, se dejaba irrigar por la luz de un sol que entraba huidizo por las ventanas entreabiertas. Luego miraba los pequeños montes circundantes tocados por esa luz inolvidable. Y entonces escribía, a la lejana amante de Ucrania, que así era cómo Dios debía anunciar la felicidad.

Ha habido utopías pretenciosas: la República, la Ciudad de Dios y la del Sol, la isla de Abraxas, El Dorado, Icaria, los falansterios, las misiones jesuíticas, las Repúblicas Soviéticas, los kibbutz, las comunidades hippies, las democracias liberales. Hay también utopías menos abarcadoras: el barrio en paz, la familia equilibrada, una intimidad armónica. Y está esa otra utopía, la biblioteca, pequeña en espacio pero inmensa en profundidad. De utopías y contra utopías están llenas los libros: desde el jardín del Génesis hasta la humanidad clonada que describe Michel Houellebecq en Las partículas elementales. Pero hay una que forma parte de las utopías más singulares.

Se trata de la abadía que Gargantúa obsequia a uno de sus monjes. Contemporánea de la isla de Thomás Moro, Rabelais propuso, en la primera de sus novelas, una utopía -la abadía de Thélème-, que está más próxima de la felicidad que cualquier otra. Un sitio sin muros protectores, porque donde se presentan éstos siempre habrá envidias, chismes y mudas conspiraciones. Un lugar donde no hay relojes ni horarios ni trabajo obligatorio. Y en el cual hombres y mujeres viven ajenos a cualquier manipulación relacionada con el poder.  Amor libre, alergia a todo tipo de gobierno, juegos y múltiples lecturas, higiene perfecta y, sobre todo, risas son otras de las características que goza la abadía de Gargantúa y Pantagruel. Claro está que allí hay algunas prohibiciones. A Thélème no pueden entrar los hipócritas, los tramposos y corruptos; ni los beatos, los retrógrados y los ampulosos; ni los papanatas y aguafiestas. Pero todos los demás vedamientos se evaporan ante la única cláusula que se respeta en tales ámbitos: “Haz lo que quieras”. Gargantúa, o mejor dicho, Rabelais, era de los que pensaban que todas las gentes libres y bien instruidas, bien comidas y bien tratadas tienen, por naturaleza, un instinto que siempre conduce a la ejecución de acciones virtuosas. Ya se sabe que por pensar así, y burlarse con fresca obscenidad de toda institución que se pretendiera autoritaria en los terrenos de la moral y el saber humanos, Rabelais fue perseguido por aquellos cristianos que tenían terminantemente prohibido acceder a su  abadía.

El sueño de Rabelais es acaso imposible en el plano de la concreción social. De ahí que haga parte de la geografía de los lugares inexistentes.  Algunos lo creen necesario a la hora de querer plantear modelos pedagógicos. Porque Thélème, más que un espacio hecho de letras por un sabio del Renacimiento que le gustaba gozarse a todo el mundo, es un laboratorio donde lo primordial es la enseñanza del libre albedrío. Una especie de  defensa del individuo que está en permanente comunicación con los otros. Lo que muchos reinos, imperios, naciones y estados han tratado de llevar a cabo con resultados nefastos, el monje médico de Chinon, lo hizo en sus páginas, en medio del buen comer y el buen beber. En medio de carcajadas, pedos, eructos y reflexiones filosófico-jubilosas como aquélla que hace Gargantúa sobre si es primero cagar o limpiarse el culo. Racionamiento digno de ser expuesto, según Rabelais,  ante los sesudos jerarcas de la Sorbona.

Pero lo que es vigente de Thélème es su esencia libertaria, su anarquismo vital, el optimismo en el hombre abierto a todas las aventuras del aprender y el hacer, de la imaginación desbordante y el humor. Y ella remite, de un modo u otro, al espíritu de la tolerancia. A esa evidencia ardua de lograr que dice que donde no hay tiranía siempre habrá alegría.

ERIK SATIE O LA DANZA DE LA GRULLA

En el cementerio de Arcueil, en las afueras de París, está la tumba de Erik Satie. Una pequeña placa dice: “Aquí reposa un músico inmenso, un hombre de corazón”. El cielo está despejado y el aire es frío como corresponde a un día de invierno. En el cementerio no me tropiezo con nadie. Hoy los muertos están más solos que de costumbre. Pienso, mientras recorro los senderos, que siempre habrá un momento para celebrar a Erik Satie. Y no será necesario esperar fechas y efemérides, y tampoco visitar campos santos situados en poblados periféricos. Siempre existirá la ocasión para compartir con alguien cercano el secreto de lo que es a la vez simple y profundo.  Las  cortas piezas para piano de Satie -y tal vez decir esto sea un pleonasmo-, poseen ese secreto. Son como la quietud atravesada por leves sacudidas. La llama de la vela atravesada por el aleteo de una criatura fabulosa. Fulgores que irrumpen en el espacio, a la manera de un pestañeo invisible, para despejar la rotunda oscuridad del camino. Música, en fin, que define el misterio de la belleza con pocas notas. Y uno quisiera que los acordes se repitieran hasta el infinito. Pero entonces Satie y sus sonidos se volverían espantosos. Y nada más lejano a la pesadilla, y a los círculos infernales, que sus Pequeñas danzas para la trampa de Medusa, que el calor de sus Piezas frías, que la íntima atmósfera de sus trozos rosacrucistas, o los dibujos raros diseñados en las Danzas góticas. En Satie, a diferencia de casi todos los demás compositores, lo remoto se hace reciente, y la pesadez de lo que se pretende evocar con los sonidos se transforma en levedad con una sencillez asombrosa. En sus Ojivas, por ejemplo, por ningún lado la imagen del brumoso medioevo. Más bien líneas ligeras que buscan el infinito. Las Gymnopedias, que tienen que ver con danzas severas hechas en homenaje a una diosa de la tierra, es un sortilegio de manos de aire que acarician. ¿Y qué decir de las Gnosianas? Son seis obras cuya duración no va más allá de 15 minutos. Compuestas entre 1889 y 1897, están ancladas en un tiempo sonoro que, según algunos, fue dado al compositor por sus contactos con ciertos ritos de la Grecia antigua. Hay una imagen en la elaboración de esta música singular. Satie la percibió en la visita hecha a la Exposición Universal de París en 1889, particularmente en la sección de músicas exóticas. Satie, con los ojos cerrados, vio una grulla sagrada moviéndose por los alrededores del laberinto de Cnosos. Vio la imagen de un vuelo. Un vuelo presente pero hundido en el mito, que es un pasado trajeado de hoy anclado en el futuro. Y desde entonces, obsesionado, se empecinó en seguir su rastro para no perderse en los zig-zags que surcan las contingencias del mundo. Yo, oyente extraviado en el tiempo, también me aferro al ave cuando escucho las Gnosianas. Y creo, por un instante, más en el azul aleteo de la grulla, que en aquel hilo de Ariadna, tan manoseado ya, tan carente de brillo en nuestros días.

Hondos dolores le atraviesan el bazo. El hígado, alterado por los ayunos, se manifiesta en vaharadas que le salen por la boca. Su cuerpo huesudo algo tiene del vigor de antes. De esas jornadas de la adolescencia última cuando todo giraba en torno al asueto, a los ejercicios ecuestres, a la opulencia de las mercaderías. Los pies, envueltos en sandalias, están aporreados por los senderos. Lleva una barba rala donde se enredan briznas de paja, espartillos, extraviadas alas de insecto. La calva sobresale como una areola mal trazada. Habla como si entonara una cantinela. Y su lengua frecuenta una mezcla de vocablos extranjeros. Los ojos son dulces pero no límpidos. Porque la enfermedad le ha cubierto la mirada con la densidad propia de las aguas limosas. Verlo en silencio es estar frente a un cauce detenido. Observar sus ojos en medio de las prédicas del amor y la pobreza hace pensar en dos fuerzas que disputan. Las manos, largas y blancas, guardan un tenue eco del contorno de las doncellas. En una la cicatriz aparece. Una cruz que abarca el dedo pulgar. Es el recuerdo de un pájaro hambriento que comió trigo en su mano.

Este texto forma parte del libro “Sólo una luz de agua: Francisco de Asís y Giotto”, Tragaluz Editores, Medellín, 2009, 105 p.

El filósofo dice: “Adonde quiera que vuelvo la mirada, descubro indicios de mi vejez”. Yo debería decir: adonde dirijo mis ojos, descubro los de Velázquez. Imperturbables. Devoradores de todo lo visible. Arduos como el paso del tiempo. Llenos de consuelo como las cosas que intentan nombrar el tiempo. Estoy hablando de la música y las otras bellas artes. De la lluvia y el viento hechos con la fragancia de las olivas. De las palabras que edifican el amor en un momento y la amistad a lo largo de los años. Quisiera creer, como el filósofo, que hay un placer único en este agotamiento de las pasiones. Pensar que en la degradación de los rasgos, en la progresiva pérdida de todos los encantos, la felicidad se oculta. Hace poco, el sabor de las ostras me parecía una forma del poder de los sentidos. Hace poco, yo hallaba en el goce de la carne uno de los mejores rasgos del amor. Pero ya en mis labios la palabra voluptuosidad tiene la resonancia de nostalgia. Y existe un cansancio en la frente. Y la mano tiembla al deslizarse por los barandales opulentos. Y hay un estremecimiento en la voz que la hace seria y solemne, pero también sola y quebradiza. Además está el Imperio. Basta ver mi imagen en tu tela para darse cuenta de que él, como yo, somos prefiguraciones de la muerte. No otra cosa podríamos aventurar sobre España. Todo en ella es rebelión, inconformismo, deseo desordenado de cambiar sin saber muy bien si lo buscado es mejor que lo que ahora poseemos. Ver ese fin en mi rostro acaso sea menos ostensible que sentirlo en los campos de batalla. O en el alboroto de las rúas. O en el ir y venir de los galeones por nuestros mares. En ambas, sin embargo, se adivina la muerte de España. Porque España se acaba, Velázquez. Su grandeza muere con lentitud. Se deshace ante tus ojos con  melancolía. Y yo pienso en esas luces que de pronto llegan. Y tocan los objetos de una sala oscurecida. Simples objetos vueltos inolvidables en sus repentinas fulguraciones. Y luego sólo queda un  silencio y sombras despedazadas. ¿Qué sucederá, pregunto, con esas lánguidas huellas de la luz? No te quedes callado, pintor mío. Haz una pausa y trata de responderme.

Felipe IV

Para M. T.

La infancia de Iván (1962)

La primera imagen es una telaraña.  Iván, detrás de ella, la mira con asombro. Al fondo, la música es el canto intermitente de un pájaro. La obra de Tarkovski inicia con un canto a la infancia, pero también con una alusión a la guerra. Confrontación del bien y el mal, de la felicidad y la desgracia que surcará las películas futuras. En esta alusión, sin duda, flota un aire de patriotismo soviético. Patriotismo que despertó el interés del régimen por la cinematografía de un director que habría de llevar el cine a  su momento más alto.

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La noticia brotó, brusca, de la universidad. Junto a uno de los eucaliptos, que bordean su entrada, Tomás cayó ultimado por la policía. Un cerco de uniformados impidió, durante los minutos de la agonía, que el estudiante recibiera atención. Tarde fue cuando el automóvil llegó al hospital. El cuerpo fue trasladado a la morgue donde, eso explicaron, se le hizo una autopsia necesaria. La noticia, como agua desbordada, se regó por la pequeña ciudad de Tunja. Las emisoras repitieron el aviso. Las oficinas y comercios cerraron de inmediato. El tránsito de las calles se detuvo. La policía, expectante, se acuarteló. Una multitud de estudiantes fue reuniéndose en la plaza principal. Allí debía llegar, en horas de la noche, el ataúd. Nuestro plan era hacer un cortejo hasta la alcaldía en medio de consignas dolientes. Luego tomarnos la sala magna y velar a Tomás, con discursos y canciones, hasta el amanecer. En la mañana, la manifestación  acompañaría el sepelio hasta el lejano cementerio, en las afueras de la ciudad. Una traba absurda, sin embargo, tenía el ataúd atascado en las instalaciones de la morgue. Yo fui escogido para llevar la carta con la orden oficial que exigía la salida del compañero. La sala estaba sola. Las consignas, que me habían seguido, continuaban  afuera. Sobre una de las plataformas vi el cuerpo. Largo y extenuado como una espada sin brillo. Un calzón cubría el genital. Las costillas estaban envueltas en un cartílago amarillento. El formol era un látigo de oprobio disperso en  la sala. Tomás, pensé, poseía la fealdad de la muerte. Su pelo, mojado en partes, era un pegote. Los ojos, dos fosas vacías que algún chulo había picoteado. Los labios entreabiertos dejaban ver puntas de dientes semejantes a un horizonte que ya nadie habría de ver. La muerte, me dije, era eso. Un mar, un valle, una selva, una boca desaparecidos para siempre de los ojos de los hombres. Busqué la herida. La encontré en el costado. Me asombré porque no estaba, como decía el rumor en la plaza, cerca del corazón. Era una llaga hecha por una sanguijuela y no la herida de una bala. Me acerqué. Tomás tenía las manos y los pies maniatados. En su cabeza, hacia las sienes, coágulos de sangre se amontonaban. Un calor arrasó mi rostro. Tomás había sido asesinado y su cuerpo maltratado con sevicia. Quise salir de la sala para que la gente supiera la verdad. Que la noticia ganara la plaza e hiciera explotar la rabia contenida de la multitud. Pero alguien me tocó el hombro. Indignado, tomé al hombre por las solapas de su delantal médico. Demoré segundos en entender su alegato. Logró soltarse y me ordenó seguirle. En otra de las salas estaba el ataúd con Tomás. Y el hombre de al lado ¿quién es?, pregunté con vergüenza. El médico levantó los hombros y contestó: un desechable, quizás.

Cristo en la tumba

LA INTELIGENCIA DE LAS FLORES

Maurice Maeterlinck se ocupó del trajín de los seres pequeños que acompañan al hombre en su paso por la tierra. Se podría decir que fue un poeta naturalista, o un científico con alma de poeta. En todo caso fue un hombre que buscó lo inaudito que se oculta tras la fachada de lo visible. Sabiendo que no somos los únicos seres inteligentes que habitan el planeta, y consciente de que la naturaleza a través de sus especies manifiesta un complejo mecanismo de pensamientos, Maeterlinck tramó tres libros: La vida de las abejas, La vida de las hormigas y La inteligencia de las flores. Leerlos no sólo es presenciar la revelación de una prosa que es al mismo tiempo delicuescente y portentosa, sino comprender un universo donde un misticismo sensualista se atavía de poesía y de ciencia. Más »

CABALLERÍA ROJA

Leer los cuentos de Caballería Roja de Isaac Bábel es asistir a una revelación. La revelación de alguien que resulta ser a la vez un desgraciado guerrero y un milagroso poeta. La revelación de un país y una historia convulsionados. La revelación de eso que conforma la bajeza y la cima de los hombres.

El estilo utilizado en estos cuentos es como balas perdidas en la soledad de las estepas. Proyectiles modelados con la convicción del que vive frenéticamente porque sabe que pronto va a morir. Se trata de una prosa que goza del frescor de la noche en esas jornadas en que los hombres declinan sus armas, para luego dormir el hartazgo de los excesos cometidos.

¿Cómo no pensar en la muerte cuando se lee a Bábel? Ella huele a vómito, a orina, a mierda. Aunque tales fluidos son descritos como luminiscencias en medio de una realidad atroz. La muerte en Caballería Roja posee la exuberancia de esas frutas que se deben morder ya porque sino se llenan de gusanos. Y es que la protagonista en estas historias de cosacos asesinos y polacos y judíos aniquilados no es más que la hormigueante humanidad de siempre que palpita entre la noche de la guerra y el alba que se atisba pasadas las tinieblas. Más »