Montañas

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En otras partes ofrecen la alternativa del recogimiento. Aquí lo rechazan. Son insolentes. Irrespetuosas por su enorme presencia. Es inevitable no lanzarles una mirada a cada instante. Más allá de la muerte y los nacimientos, mirarlas es la acción esencial con que se traman nuestras horas.

Pero ¿cómo es la mirada? Cambia con cada hombre que las rechaza o las acepta. Conozco a uno que dice jamás haber soñado con montañas. Otro precisa que su vigilia, con ellas presentes siempre, es el verdadero sueño.

Y, sin embargo, esa mirada ensimisma. Espejo verde o azul o gris donde se proyectan el porvenir y el pasado y el presente son un abismo. Borrosos nosotros en el ahora. Deshaciéndonos con lentitud. Transcurriendo escurridizos, fugitivos, confusos. Y ellas espantosamente exactas. Impávidas ante lo que pueda significar movimiento, sucesión, transmutación. Como dioses que observan conscientes de no poder intervenir.

2

 Cuántas veces el poeta -Jaramillo, Mejía, Arango, Gaviria, Echavarría- ha subido a las cimas. Y ha gritado a la ciudad desgarrada su diatriba. Cuántas injurias no han descendido hacia el hueco sin fondo de la noche de Medellín. Y todas esas voces del homenaje. Del canto y la letanía. Del treno y la celebración. Alabanza como secreción. Baba. Espuria. Semen. Y las montañas se limpian con ello para volverse increíblemente lustrosas.

3

 Alguien las asocia con el espinazo de un gato. Suaves y distantes del sufrimiento. Otro las dibuja como el regazo de una mujer vigilante. Uno más anhela poseer su presencia inabarcable desde una celda.

4

 El hombre cuando las mira piensa en la mujer. Las montañas son seno, matriz, vientre, nalgas, muslos. Toda ondulación en sus líneas es referencia al placer. Un anhelo de los sentidos que, al mismo tiempo, es nostalgia. Contemplar las montañas es emprender un juego amoroso. Pero es sobre todo acercamiento que alberga todas las lejanías. Caricias donde la posesión es imposible

La mujer, más lúdica, más serena y soñadora, la relaciona con el hombre en reposo. El guerrero por fin despojado de armas. El labriego cuya hacha ya no importa. El observador de estrellas y ríos ajeno a las medidas. Esa divinidad remota que, transcurridos los días febriles de la creación y la repartición y la maldición, se desparrama sobre la tierra. Y no piensa. Y no idea. Y no promete. Ni amenaza. Su cara en silencio frente al cielo. En sus pupilas sólo el vuelo de un gallinazo extraviado.

5

 Paradójicas. Brutales en el desamparo que acoge. Cercanas y luego definitivamente lejanas. Tan Amorosas como indiferentes.

6

 Recostarse en la hamaca. Lento ir y venir. Vaivén que anhela la detención. Y las montañas delante. Sinuosidad erguida sin jamás lograr la imponencia. Mañana acaso sean la devastación y el olvido. Pero hoy son una sacudida leve. Un estremecimiento. Un impulso. Una respiración de sueño telúrico. Y la mía se sostiene en ella. Todos mis latidos se sumergen en el suyo. Y mis flujos. El de la sangre. El de la etérea linfa. El de mis humores. El que sostiene la endeble red de mis pensamientos. Y ese otro cauce que apretuja mi espera hasta exprimirla y volverla  perplejidad, preparación y potencia. Recostarse en la hamaca. Cerrar los ojos. Sentir que se es sólo este anhelo.

7

 Ver rodillas donde hay montañas es cuestión de sicodelia. Veo entonces desde las cimas las simas con los ojos de la marihuana. Los flancos con el rostro mojado de alcohol. Y creo que son el costillar de una bestia prehistórica. Vislumbro el horizonte. El allende y el aquende.  El vértice y el vórtice. El nudo y la nada. Mientras se diluye en mi lengua el agua de la adormidera. Y la montaña desaparece para volverse garganta y abismo. Se deshace en el aire y se recrea en sucesivos bloques afilados. Las Imagino como espuma en donde no cesa de saltar una desnudez pura y escandalosa. Y se comprimen. En un instante son el temblor que nombra cada una de mis células. Y luego de aspirar el polvo acre, la certeza de que ella es un río vertical en mi vientre. Y cuando el universo es por fin silencio, las rozo con mi aliento. Con el mismo soplo con que se edifican el beso y la palabra. Yo soy ese primer soplo. Soy el último suspiro. Soy esta ardorosa limitación.

 

El Perseguidor de Julio Cortázar

Charlie Parker 71

Julio Cortázar decidió, y no por azar, que su obra más dramática fuera un cuento musical. Cuando indagaba, a mediados de los años 50, cuál y cómo sería su personaje, en Cortázar se presentó una circunstancia particular. Hacía poco se había publicado la novela El Dr. Faustus de Thomas Mann. En ella se retrata la decadencia de un hombre, de una sociedad, de una época, a través de la vida del compositor Adrian Liverkhun. Sin duda ésta era, hasta entonces, la mejor novela jamás escrita donde la música ocupaba un papel primordial. Cortázar leyó El Dr. Faustus y quedó admirado. Pero, para su proyecto, el personaje de Mann le parecía demasiado intelectual. Cortázar buscaba un hombre simple, limitado en el plano de las ideas, una especie de pobre diablo, pero que estuviera poseído por una continua ansiedad metafísica. En realidad, en la época en que planeaba El perseguidor, el escritor argentino seguía una vieja tradición romántica que Hoffmann había iniciado con sus cuentos fantásticos. En los personajes músicos de Hoffmann es posible ver esa característica de quienes después pueblan las páginas de la mejor literatura musical de los siglos XIX y XX. Hombres, más o menos mediocres, dedicados al arte de los sonidos, desde la composición o la interpretación, y que a través de estas actividades escapan de una realidad aplastante para acceder a un determinado absoluto. Ese absoluto romántico donde la belleza y la armonía se abrazan en una agónica brevedad feliz. Cortázar leyó, en la  revista francesa Jazz-Hot, una nota necrológica sobre el saxofonista Charlie Parker. Se enteró de su atormentada existencia, de la relación que el creador del Be-bop mantuvo con las drogas, de sus actitudes suicidas, de sus reclusiones en hospitales psiquiátricos, de su anhelo de romper las barreras temporales desde las improvisaciones que hacía con el saxofón alto. Cortázar reconoció al hombre que buscaba. El perseguidor de inmediato tomó forma. Y poco después estaba escrito uno de los mejores textos literarios consagrados al jazz.

El perseguidor presenta, además, otra filiación literaria. Se trata de Balzac y de Gambara, uno de los relatos más entrañables de los estudios filosóficos de La comedia humana. En la historia de Gambara se traza con claridad lo que ha interesado a otros escritores posteriores: la tendencia del músico de querer llegar a terrenos donde la mayoría de los humanos, atados a las convenciones sociales, no pueden llegar. En Gambara se configura, con más complejidad que en los músicos de Hoffmann, un tipo de artista que sólo reconoce el secreto del misterio, las cimas de lo prodigioso, desde la vivencia del éxtasis. Éxtasis que son favorecidos por la música y la droga. Basta escuchar a Gambara cuando dice: “mi desgracia procede de haber escuchado los conciertos de los ángeles y de haber creído que los hombres podrían comprenderlos”, para saber la hondura del conflicto que define al músico de Balzac.

Muchos de los cuentos o novelas musicales nacen de la oposición entre dos formas de ver el mundo. La soledad, por ejemplo, que es un rasgo del músico creador, es una de la formas de la rebelión contra la costumbre. La experiencia de ella despedaza la sensibilidad del artista. Pero, paradójicamente, la hace crecer. Tanto el Gambara de Balzac como el Johnny Carter de Cortázar lloran de desolación cuando comprenden que están anclados en la realidad y que la música, con sus frágiles instrumentos, es una herramienta que les permite alcanzar fugazmente el absoluto. La soledad es entender que el acceso a la puerta que apunta al infinito es tan efímera como ficticia. Los dos músicos, el italiano que compone abigarradas óperas y el norteamericano que toca el saxofón, sucedidos los raptos prodigados por la música, saben que están desnudos frente a un cosmos desierto. “Estoy solo como ese gato, y mucho más solo porque lo sé y él no”, dice Carter en uno de los momentos más reveladores de El perseguidor. Esta soledad, además, se define en términos de locura. Tanto Gambara, como Liverkhun y Carter están signados por ese tipo de soledad que parece una llama en que el artista, al modo de la mariposa frenética, termina quemándose inevitablemente.

Lo que enlaza el relato de Cortázar con otros protagonistas de la narrativa musical es la oposición entre sus dos personajes. En El perseguidor el crítico y el creador sostienen la trama a partir de un diálogo. Pero estos dos personajes, en el fondo, no pueden comunicarse. Son inconciliables por el modo en que entienden la realidad y se mueven en ella. Inconciliables también lo son, en Gambara, el diletante burgués llamado Andrea y el compositor italiano. Y lo son, en el Dr. Faustus, el biógrafo humanista Zeitblom y el demoníaco Liverkhun que para crear una obra original en una época exhausta le vende el alma al diablo. En el relato de Cortázar la lucha de los contrarios se realiza con Bruno, el crítico de jazz, y Carter, el genial improvisador del saxofón. Sin embargo, así se nos cuente la historia de Carter, la narración es delineada por Bruno. Bruno intenta explicarse, intenta explicarnos, lo que sucede al pobre negro que ha sido tocado por los dioses. No a ese ángel que vive entre los hombres, sino a ese hombre que vive entre ángeles, a esa realidad que padece entre las irrealidades que son los hombres. Esta oposición se puede postular también como una balanza donde está lo irracional, el aislamiento, la quintaesencia de la labor creadora, y el distanciamiento de una crítica cómoda y racional situada siempre del lado del rebaño. Esta oposición, que para algunos no es más que una modalidad de la antigua pugna entre lo apolíneo y lo dionisiaco, representada por Bruno y Carter, es la clave del texto de Cortázar. Y es ella quien ofrece la estructura sobre la que se construye la narración.

El perseguidor es un homenaje, el más alto que desde la literatura ha podido hacerse, al creador del Be-bop. Para un conocedor del jazz será fácil distinguir en dónde Cortázar es fiel a la biografía del músico y en dónde acude a la invención. Pero más que mirar los aspectos históricos y personales de Charlie Parker que aparecen en el relato, quisiera detenerme en la relación a nivel formal entre el jazz y la literatura. El jazz, recordemos, está levantado sobre dos pilares. El espacio armónico, es decir, el conjunto de los acordes, la célebre Grille, que actúa como norma, como plataforma sonora que constriñe los alcances de la obra misma. Y el elemento improvisador, que es la presencia de una melodía y un ritmo liberadores. El jazz, como todo sistema estético, está definido por este intermitente juego de norma y libertad. En su ensayo “La chose”, sobre jazz y escritura, Georges Perec observa que la coacción y la libertad son funciones inseparables de la obra. “La coacción es lo que permite la libertad, la libertad es lo que surge de la coacción”, dice Perec. Con estas palabras se continúa una certeza pregonada por el Stravinski de la Poética musical. El compositor ruso, en una de sus conferencias dadas en la Universidad de Harvard, exige la delimitación de las cinco líneas del pentagrama y las siete notas musicales como únicas realidades desde las cuales es posible impulsarse para alcanzar los niveles más altos de la libertad creativa. Perec señala que ciertos sistemas se manifiestan más inclinados hacia el lado de la coacción y otros hacia la libertad. Pero esta distinción es engañosa. Porque, afirma Perec, cualquier fragmento de literatura y música pasa obligatoriamente por una serie de normas. Sintácticas y lexicales para la literatura. Tonales, rítmicas, armónicas, melódicas para la música. El jazz, incluso en sus estilos más radicales y revolucionarios, no escapa de este engranaje. Pero es verdad, y esto lo digo con respecto al Be-bop y al Free-jazz, que mientras más dura se impone la ley o la norma, más fuerte surge la excepción libertaria. Como dice Perec: “más estable es el modelo y más la desviación se impone”.

 El enfrentamiento entre fijeza y desviación, entre coacción y libertad, es palmario en El perseguidor. El relato inicia, se desarrolla y concluye bajo este cotejo. La obra está contada por un representante del redil. Es Bruno quien crea, a lo largo del texto, el plano organizador. Al narrar, Bruno actúa, como en el jazz, al modo de los acordes modelos que establecen el campo armónico. Bruno regula el discurso literario. Bruno moraliza sobre la marihuana, el alcohol y los deseos sexuales de Carter. Bruno moldea el tiempo de la narración. Un tiempo que en él es sinónimo de estabilidad. Pero del cual es un súbdito al mencionarlo con frecuencia. “Dedée me ha llamado esta tarde diciéndome que Johnny no estaba bien…” “Dos o tres días después he pensado que tenía el deber de averiguar si la Marquesa…” “Como es natural mañana escribiré para jazz hot una crónica del concierto de esta noche…” “Pero no, todavía no, a los cinco minutos me ha telefoneado Dedée diciéndome que Johnny está mucho mejor…” “Y así que esta mañana cuando todavía me duraba el contento por saberlo mejorado…” “Pasarán quince días vacíos, montones de trabajo, artículos periodísticos, visitas aquí y allá…” Bruno, igualmente, representa los gustos y el diletantismo de la época. Es quien evalúa la  estética del jazz. Sin ser creador, es su voz la única que puede definir lo que es bueno y bello en el jazz y, particularmente, en el Be-bop. Bruno es el biógrafo opacado por el resplandor agónico del biografiado. Es el que nos hace conocer el vuelo vertiginoso de ese insecto que, apenas toca la luz, cae aparatosamente. Como lectores asistimos entonces al desarrollo de un drama desgarrador. Pero lo hacemos desde el lado seguro y equilibrado de una conciencia salvada. Una conciencia que se horroriza ante  los desórdenes morales de los malditos. Pero que, al mismo tiempo, los admira.

Por eso, a lo largo de la lectura, existe la sensación de estar mirando desde una ventana el transcurrir de una vida que nos parece extraordinaria por su talento artístico pero en todo caso infernal. Estamos encerrados en  un espacio y un tiempo cuya normatividad se impone desde la construcción misma del texto. Pero es sobre esta asfixiante coacción que brota la fuerza desbocada de Carter. Un músico nada cerebral, en cierta medida torpe, ingenuo, poco leído –sus lecturas no van más allá de periódicos y revistas anodinas y el infaltable y roído librito de Dylan Thomas. Un negro como muchos negros y blancos que hacen jazz, pero que vislumbra el absoluto. Con Carter se configura de inmediato la oposición. Sobre el campo formal garantizado por un representante de una colectividad racional, aparece el individuo, el irreverente, el que padece sed de infinito, quien persigue algo que está más allá de lo contingente, el loco, el enfermo, el creador. Carter es el elemento melódico e improvisatorio elevado sobre el territorio armónico de Bruno. Cada vez que Carter interviene se establece la fisura. Cada vez que habla las usuales coordenadas del tiempo se desintegran. Las elucubraciones del saxofonista sobre el tiempo señalan pues la intromisión de otra realidad frente a la dura sucesión de las horas que define la realidad de Bruno. Y es que la concepción del tiempo en Carter, que a los ojos del crítico resulta una manía insoportable, está tocada por la temporalidad propia de los mitos. De ahí ese impulso vital que empuja la música de Carter. De ahí su continua aspiración por lo metafísico. El jazz es un intento de fundirse con el centro, una posibilidad de lograr la perfecta simetría, esa ansiada concordancia entre el ser y el estar. En este sentido, cuando en El perseguidor aparece la improvisación Carter cree descifrar el enigma del tiempo. El “esto lo estoy tocando  mañana”, o el “pensar un cuarto de hora en un minuto y medio”, marcan los momentos  en que la concepción del tiempo que maneja el narrador se dispara hacia una dimensión inclasificable. Se trata entonces de destruir ese tiempo que, según André Breton, es una “vieja siniestra, un tren en perpetuo descarrilamiento, un inextricable amontonamiento de bestias que revientan”. Se trata, en fin, de una confrontación entre el  tiempo alterado de Carter, donde no hay antes y después, con el tiempo histórico de Bruno.

El secreto de Alicia

El secreto de Alicia

Los últimos cuentos de Roberto Burgos Cantor marcan una madurez. Representan, al lado de La ceiba de la memoria, la gran novela colombiana de los últimos años, el máximo alcance de su oficio narrativo. No en vano, El secreto de Alicia es su sexto libro de cuentos. Allí brillan con claridad sus aciertos y confirman el hecho de que estamos ante uno de los universos narrativos más interesantes del país.

Digo madurez y quiero precisar que se trata de un escritor que comenzó a construir su derrotero literario en 1981 con los cuentos de Lo amador y que, dueño de las propuestas experimentales que estaban en boga entonces –monólogos interiores, lúdica frente a la puntuación en aras de lograr la verosimilitud de la conciencia libre que cuenta, puentes entre los personajes que permiten a estos deslizarse de un cuento a otro, recuperación de la cultura cotidiana de un barrio popular, y la violencia y el desamparo pero también los gozos y las fiestas del cuerpo-, ha ido modelando, a lo largo de los años, con rigor y paciencia, ese mundo particular.

Esta particularidad tiene que ver, en parte, con el abrazo de los espacios y los tiempos. Los primeros, y El secreto de Alicia lo demuestra ejemplarmente, van de Cartagena de Indias a Bogotá, y de estos núcleos el impulso llega hasta diferentes ciudades europeas y norteamericanas. Roberto Burgos, ya lo había reflejado en la complejidad espacial de La ceiba de la memoria, no es un escritor nacional o regional. Y si lo fuera estas categorías son delicuescentes en la medida en que nos sumergimos en sus libros. Y si sus preocupaciones, digamos esenciales, están enraizadas en atmósferas caribeñas, estas logran en su tratamiento narrativo unos tintes universales inquietantes.

En los trece cuentos de El secreto de Alicia el abanico de los espacios es riquísimo. Va desde el horror de las grandes tragedias de nuestros desaparecidos, que se anclan en cualquier ciudad o pueblo colombiano, hasta las disquisiciones sabias sobre el sentido de la vida y de los libros de un anticuario que vive en Nueva York. Desde el laberinto desolado de las calles bogotanas, en donde resplandece siempre una luz crepuscular y consoladora, hasta esos otros laberintos exquisitos de las trattorias de Roma. Desde las geografías exuberantes y agónicas del Caribe hasta las fríos páramos de los Andes.

Igual sucede con las temporalidades de estos cuentos. Estamos, con “El nuncio”, en la intensa vitalidad, pese a su represión religiosa, de la Italia renacentista de Galileo Galilei, y luego se nos sitúa, con “El espejo”, en la soledad de las salas de espera de los aeropuertos. En uno de los cuentos, “La última batalla”, asistimos a un monólogo de José María Córdova en el que el militar se pregunta por el sentido ético de la guerra antes de su ejecución durante las jornadas de la independencia, y más acá se nos conduce a los últimos pasos de un hombre en una ciudad moderna plagada de melancólicos hoteles para trashumantes sin redención, como sucede en “El secreto de Alicia”.

Desde estos tiempos multifacéticos, el libro aborda los grandes temas de la literatura que siempre han sido los temas fundamentales de la obra de Roberto Burgos: la soledad, el dolor como sufrimiento que los hombres se prodigan entre sí a lo largo de la historia, el desamparo irremediable que depara todo periplo humano. Y, como contraparte, el ejercicio del arte, los meandros de la literatura y el cine, y el viaje como forma milagrosa de exorcizar esos pesos y condenas. “Uno se la pasa construyendo, piensa el señor Lan del cuento “El nuncio”, refugios, escudos para la intemperie, puertos para esa deriva inclemente de la existencia”.

El secreto de Alicia posee una sugestiva división tripartita que evoca, en principio,  la de Dante que todavía nos desvela. Del infierno, del cielo y de la tierra nos lanza a preguntar en qué consiste la idiosincrasia de cada una de estas regiones del libro de Burgos Cantor. En la definición de tal rumbo creo que se encuentran las claves del libro. El infierno se delinea a través de la violencia; el cielo lo conforman las delicias de la trashumancia y la novedad que ella otorga y, por supuesto, están el amor y la amistad y un cierto sibaritismo que podría rastrearse en el espacio que ocupan aquí los oficios del buen comer. Y en lo que concierne a la tierra, que podría entenderse como el purgatorio verdadero, están las pequeñas desdichas, las amarguras cotidianas, esos atracadores que en el cuento “Relojes” resultan siendo como inesperados camaradas de la buena suerte.

Sin embargo, transitamos los cuentos de Burgos Cantor y concluimos que en estas regiones dantescas no hay fronteras nítidas y que los territorios van imbricándose de tal modo que es la existencia terrenal la que se impregna, por fortuna y por desgracia, de lo divino y lo infernal.

Hay un aspecto de El secreto de Alicia que define por sí mismo su admirable equilibrio. El libro abre y cierra con dos cuentos breves y contundentes. El primero, “El espejo”, evoca en cierta medida aquella bella durmiente de los aviones de García Márquez. Un hombre, el escritor, observa en un aeropuerto a una de estas féminas hermosas e inaccesibles. Y la sigue, desde un puesto de atalaya cómplice, anotando el gesto de la mujer que se acicala sin descanso frente a un espejo llevado en su mano. Pero, al final, sabemos que la mujer se embellece tal vez inútilmente, porque nadie al cabo de las horas aparece en el aeropuerto para buscarla. Solo está allí para que la escritura dé cuenta de su vanidosa y fantasmagórica soledad.

El último cuento del libro, “El hombre que perdió el norte”, ofrece la poética de Roberto Burgos y acaso la poética de toda literatura. Hay una reunión de amigos. Mucho después de la despedida, el anfitrión se asoma a la ventana de su apartamento y ve abajo, en la calle, a su invitado que se ha extraviado. Se hacen señas y entonces el que está arriba desciende, descalzo y con su bata de dormir, nada apertrechado para la noche fría que se aproxima, y se da cuenta de que su amigo padece algo así como un episodio de amnesia. Con las palabras lo tranquiliza y logra conducirlo a su casa. La escritura, en Roberto Burgos, es ese amigo que guía en medio del desamparo. La palabra que ayuda a encontrar las sendas que nos protegen y que, por diversas razones -la enfermedad, la vejez, el dolor – perdemos de repente.

Mozart en Egipto

 Lo contrario, Egipto en Mozart, ya lo conocemos. La fuente que nutre las óperas  Tamos, Rey de Egipto, Zaida y La flauta mágica. Lo árabe que surca con sus harenes y las decoraciones faraónicas el universo, entre juguetón y sagrado, de Mozart. Se sabe de las resonancias turcas en ciertas de sus obras, muy propias de la moda orientalista que llegó a la  Europa del siglo XVIII. Atraído por tales exotismos, el músico alemán compuso también El rapto de Serallo y, convencido de la perfección de su obra, tuvo que escuchar las palabras del Emperador que asistió al estreno: “Demasiado bello para nuestros oídos, mi querido Wolfgang, y demasiadas notas”. A lo que Mozart respondió: “Ni una nota más, ni una menos. Sólo lo necesario, Majestad.”

Del entusiasmo del compositor de Salzburgo por ese mundo de turbantes y concubinas, de arenas y sultanes, fue que nació la idea de hacer “Mozart, el egipcio”. Un trabajo colectivo grabado en 1997, en París. Allí se reunieron 150 músicos de Oriente y Occidente. 45 intérpretes populares de Egipto, la Orquesta Sinfónica de Bulgaria y el Coro de Radio Sofía. Para los puristas el resultado de tal mezcla puede sonar a experiencia postmoderna, si es que esta frase quiere decir algo, o a uno de esos espectáculos esnobistas que intentan conciliar lo irreconciliable. Pero como Mozart es patrimonio de la humanidad, y no sólo de una pequeña ciudad austriaca y su célebre festival, ni de los quintetos, cuartetos y solistas del piano, el clarinete y el violín, y como su música pertenece a todos los pueblos, no hay problema que ella pueda pasar a otros ámbitos y cubrirse de nuevas alternativas, siempre y cuando conserve su esencia.

“Mozart  el egipcio” significa, sobre todo, referirse a miradas diferentes. Confrontación de dos  modos de hacer la música y escucharla. La egipcia cuya audición, como corresponde a gran parte de la música oriental, sugiere una experiencia de tipo horizontal en donde las melodías, con  sus interminables ornamentaciones, se escuchan unas después de otras. La de Mozart, en cambio, como buen descendiente de la estética del Clave bien Temperado y el Arte de la Fuga, edifica un fenómeno sonoro que, gracias a su base contrapuntística y armónica, pide una escucha simultánea y vertical. Pero horizontalidad y verticalidad están sometidas a un momento inevitable de cruce. Tratar de manifestar el encuentro de dos realidades fuertemente opuestas es el objetivo que buscaron Hughes de Courson y Ahmed al Maghreby. A ambos, en efecto, se les ocurrió mostrar un abrazo único a través de 12 fragmentos en los que cantos y músicas instrumentales del antiguo Egipto van de la mano de algunos cuartetos, arias y oberturas de Mozart.

El querer unir dos formas musicales, en este caso lo “Popular” y lo “Culto”, no es nada original. En experiencias de este tipo es rica la historia del jazz, el tango y la salsa. Bach, por ejemplo, fue introducido al jazz en los años 60 por la agrupación “The Swingle singers”, “El Cuarteto de Jazz Moderno”, y el trío dirigido por el pianista Jacques Loussier. El mismo Bach, y otros compositores barrocos, desfilan en algunas improvisaciones salsómanas de Richy Ray y Charlie Palmieri. Es con Piazzolla, en el tango, que entendemos cómo ciertas corrientes “clásicas” contemporáneas pueden nutrir y hacer evolucionar un tipo de música que parecía condenado al prostíbulo y a la cantina. En otro plano, Alejo Carpentier entrometió en una de sus novelas más atractivas, Concierto barroco, a Filomeno, negro de Cuba y dueño de una rítmica increíble, en un concierto dado en la Venecia del siglo XVIII por Vivaldi, Haendel y Scarlatti. Desde esta perspectiva, no fue motivo de incomodidad, sino de perplejidad, cuando en San Pelayo se escuchó, en una calle oscurecida, un mosaico de porros donde Mozart se bamboleaba, triste y feliz, por entre los vientos y los cueros de una papayera.

Y es que Mozart da para este tipo de aventuras. En el caso de Egipto asistimos, de un lado, a una progresiva fusión entre instrumentos árabes como la tabla (tambor hecho de arcilla y piel de pescado), el arghul (antepasado del oboe), el rababa (a su vez ancestro del violín), el doff  (grueso tambor plano) y la kawala (también antecesor de la flauta), con los instrumentos sinfónicos occidentales. Y, del otro, a una unión equilibrada, gracias a los arreglos de Hughes de Courson, de las voces desgarradas del mundo árabe con algunas arias de las óperas de Mozart. La aventura, entonces, empieza con el sonido del arghul. Poco a poco, su melodía de arena se envuelve en la dimensión rítmica y melódica de la obertura El rapto de Serallo. Lo que viene después  son abrazos de este tipo. Perfectamente sincronizados y mezclados, de tal manera que a veces el Mozart del primer movimiento de la Sinfonía 40 se funde en los contornos sonoros de la canción árabe “Lamma Bada”, que acompaña  a los encantadores de serpientes, a los que viajan en las caravanas de camellos y a las adolescentes enamoradas. En otra de las piezas se unen dos tonadas de cuna. La primera proviene del desierto de Nubia y su texto dice: “Ven, sueño mío, si vienes en la noche te daré dos moneditas. Si vienes en la mañana, te daré aún más. Ven, sueño mío, libéranos de los ignorantes y lleva la serenidad a mi pequeño”.  La segunda es una canción que Mozart escuchó muchas veces de boca de su niñera, y que años más tarde trasladó a los pentagramas. Uno de los momentos más logrados es cuando la célebre melodía del Papageno de La flauta mágica se disfraza, al transportarse a un modo oriental, y sirve para que sobre ella se cante un poema de amor de Abou Nouas, escritor persa, báquico y homosexual, del siglo VIII. Terminados estos versos es el turno para el cantor clásico mozartiano. Pero éste no puede impedirse retomar el texto árabe, antes de continuar con las palabras originales del aria alemana. Con todo,  la parte más intensa de “Mozart el egipcio” es su final. Una melodía del ritual Dhir, en la que se pronuncia el nombre de Alá como un bisbiseo continuo y agónico, se va desarrollando hasta que, en el umbral de la hipnosis, el sacerdote principal entona una salmodia de paz. Por una modulación inesperada, puesto que el sacerdote improvisa, se nos sumerge entonces en los primeros compases del Réquiem. Y luego es un diálogo del coro del Introitus con una canción copta, cuya melodía data del tiempo de los faraones y era destinada para las ceremonias de la momificación. Lo curioso es que esta melodía ahora ha sido apropiada por el culto cristiano y se canta cada viernes santo con las palabras que Jesús dijo en la cruz a los dos ladrones. Con la sencillez de este canto, en la voz de una niña de 8 años, termina “Mozart el egipcio”. Un bello encuentro de dos mundos. El Oriente y el Occidente que desde hace siglos se buscan y raras veces han podido encontrarse.

Los viajes de Pablo Montoya por Pablo Cuartas

Portada Un Robinson cercano

Que la literatura es ante todo ritmo, tono, sonoridad, y que no son los temas ni los géneros los que valen en sí mismos, sino la manera de abordarlos, son dos premisas que animan desde siempre la obra de Pablo Montoya. Músico, novelista, traductor, ensayista, poeta, cuentista, crítico literario, Pablo Montoya es, ante todo, un viajero: el que siguió los pasos de Ovidio en el destierro y pintó la desgracia de los próceres colombianos; el que recreó el nacimiento de la fotografía erótica en Francia y el trágico destino del sabio Caldas; el que estudió la novela histórica en Colombia y describió los besos de la noche en Medellín; el que analizó la música en Carpentier y la pintura luminosa de Giotto; el que escribió sobre Céline y sobre Vallejo; el del cuaderno de París y los cuentos de Niquía. Es difícil encontrar una obra tan diversa entre los escritores colombianos de hoy. Y no es fácil encontrar, por otra parte, una escritura que se parezca tanto a sí misma, que sea tan fiel a la obsesión estilística de su autor, que busque con tanta decisión el propósito de escribir para el oído del lector.

En prueba se podrían evocar frases de sus cuentos, sus novelas, sus ensayos o sus poemas en prosa. Y esgrimir argumentos y buscar influencias y aventurar hipótesis acerca de la singularidad de su estilo, ajeno a toda extravagancia, a salvo del barroquismo al que son dados algunos de sus contemporáneos. Pero no es necesario abundar en interpretaciones para descubrir de dónde proviene esta incesante obsesión auditiva. Basta recordar que antes de entregarse a la literatura, Pablo Montoya hizo estudios de flauta en el Conservatorio de Tunja. Un testimonio de aquellos años es el libro La sinfónica y otros cuentos musicales, donde vemos aparecer al escritor en el estudiante de música, donde se percibe ya la prosa demorada, silenciosa y paciente que será la impronta de su obra posterior. Una prosa que hace justicia a la afirmación de Fernando Vallejo: “la eufonía, por sobre el sentido mismo, es la gran razón de la literatura”. De ahí el adjetivo: se trata de cuentos musicales, y no solamente de cuentos sobre música.

Luego de ese primer viaje al país inmenso de las notas y los pentagramas, del sonido y del silencio, Pablo Montoya emprendió un segundo viaje sin regreso: el viaje a París, pero sobre todo el viaje a la literatura francesa. Al contacto de una literatura vigorosa, fruto de una sociedad que escucha a sus intelectuales y lee a sus escritores, Pablo Montoya escribió varios libros de cuentos, una tesis doctoral sobre Carpentier y una colección de prosas inspirada en Baudelaire. Que el propio autor declare los efectos que surtió este viaje en su tarea creativa: “Francia, o mejor su literatura, me ha enseñado a cultivar el descontento y el escepticismo, la ironía y el asombro, la sed del viaje y el saber enciclopédico, la tolerancia hacia los otros pero también la indignación hacia ellos”. Esta confesión abre Un Robinson cercano, diez ensayos sobre diez escritores franceses, diez escritores del siglo XX que apenas si comparten el azar de escribir en la misma lengua. Aparte de esa afinidad, o mejor, de esa absoluta coincidencia, los puentes son más bien escasos entre los escritores elegidos por Pablo Montoya. Sabemos de la amistad que unía a Gide y a Camus, pero también del desprecio que profesaba Gracq por el autor de L’étranger. Y tan evidente es la modestia de Michon como la exposición mediática de Michel Houellebecq, tan palmario el refinamiento clasicista de Yourcenar como la apuesta subversiva y cáustica de Céline. Michaux es un viajero, y Tournier describe islas imaginarias desde su abadía en Saint-Rémy-les-Chevreuses.

Ya Borges había observado que es imposible cifrar la literatura francesa en un solo nombre. Que se puede decir: España: Cervantes; Inglaterra: Shakespeare; Alemania: Goethe; pero no se puede decir Francia y luego un nombre. La afirmación no resiste un análisis en profundidad (y por supuesto Borges era el primero en saberlo) pero no carece de gracia y de verdad. No se puede decir -sigue Borges- Francia: Hugo, ni Francia: Voltaire, ni Francia: Flaubert, porque es difícil establecer un primado indiscutible en una literatura tan prolífica y heterogénea. A juzgar por el índice de Un Robinson cercano, el siglo XX francés no hace más que replicar esta diversidad endémica.

La esencia de estos ensayos es “voluntariamente literaria”, según su propio autor. Esta indicación no tiene nada de pleonástica. En realidad, los diez ensayos de Un Robinson cercano son doblemente literarios: de un lado, porque la forma revela siempre, una vez más, que es un escritor el que lee y un músico el que escribe. Aquí estamos otra vez ante la sobriedad de la frase corta, ante los ecos y las resonancias de las palabras. De ahí esta otra confesión, en la que Pablo Montoya vuelve a privilegiar el sonido sobre el sentido: “si el lector de estos [ensayos] que ofrezco aquí discute con sus ideas, y aprueba el modo en que se expresan, me sentiré justificado en su factura”. Y son ensayos literarios también, claro, porque son ensayos sobre literatura. No son reseñas ni estudios, aunque hay algo de vocación crítica en cada texto. Tampoco obedecen al solo placer del lector, pues en ellos vemos al “escritor que iba naciendo”. Son más bien ensayos literarios sobre literatura, porque la literatura, antes que en la vida, se inspira en la literatura.

No es momento ni lugar para defender lo que quizás no necesita defensores. Pero vale la pena señalar que Un Robinson cercano le devuelve sus cartas de nobleza al ensayo, un género que empieza a escasear entre nosotros, un género de intersección y en consecuencia marginal: demasiado académico para los escritores y demasiado literario para los académicos. Esas fronteras se disuelven, sin embargo, cuando el ensayo sabe conjugar el rigor con la belleza. Los argumentos de Pablo Montoya pueden y deben ser discutidos, pues se trata de lecturas personales, de ensayos nacidos de las anotaciones al margen hechas por un lector cuidadoso y activo. Pero aun en caso de desacuerdo, el lector sabrá agradecer el tacto y la cortesía que el autor empleó en la comunicación de sus ideas.

Tuve la fortuna de leer estos ensayos inéditos, cuando Pablo Montoya contemplaba apenas la idea de publicarlos. Desde entonces me pareció que eran como una prolongación escrita de nuestras conversaciones. “Los ensayos que conforman este libro son una conversación personal con libros y autores franceses de una literatura que quiero”. Debo confesar que no se leen de la misma manera los libros que se tratan en Un Robinson cercano, después de presenciar la conversación que Pablo Montoya sostiene con sus escritores. Luego estamos menos solos en esas lecturas. Luego nos perdemos mejor en esos diez viajes a los dominios infinitos de la imaginación.

París, marzo 26 de 2013

La gran novela de Coetzee

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Vida y época de Michael K. es quizás la obra mayor del escritor sudafricano. En ella se sitúa a un hombre limpio en el centro de la guerra. El efecto que se produce es brutal. Recuerda, sin duda, otros ámbitos literarios. Hay algo en la novela de Coetzee que proviene del Cándido de Voltaire y de las aventuras de Bardamu que narra Céline en Viaje al fondo de la noche. Pero los tonos irónicos de los franceses han desparecido del todo en esta travesía por los intestinos de la guerra que cuenta Coetzee. Su voz, al contrario, es sobria, íntima, cargada de un lirismo desnudo y seco que actúa en el lector como un certero puño de lenguaje poético. Lo que quiero decir es que el mecanismo utilizado en las tres obras es similar. Realzar escandalosamente los contrastes, matizar estruendosamente las oposiciones, para así ubicarnos frente a la farsa de la guerra. Hombres sanos espiritualmente, incapaces de fraguar perfidias, de provocar venganzas, de ocasionar dolores, pero que están rodeados por todas partes de podredumbre humana. ¿Qué otra cosa, por lo demás, hacen Cervantes con Don Quijote y Dostoyevski con El idiota? Ubicar hombres transparentes, un poco locos o estúpidos para las mentes comunes, que creen en el poder transformador de los sueños y las quimeras; y que viven estimulados por el amor a sus seres más cercanos. Pero la literatura, acaso se trate de la vida en realidad, los enfrenta a toda suerte de iniquidades y les pone al lado los seres más despreciables y las circunstancias más viles.

Michael K. es una sombra desplazada por la guerra. Deambula por la geografía sudafricana, enloquecida por el rencor, en busca de un jardín. De hecho, Michael K. es jardinero municipal de la ciudad del Cabo. Y está convencido de que la única salida que hay para su madre y él es la posibilidad de encontrar un terreno solitario donde vivan en paz y puedan sembrar y ser alimentados por esa única realidad irrefutable que es la tierra. Esta búsqueda es el fundamento de la novela de Coetzee. El periplo de Michael K. surca las dimensiones propias de la guerra. En él hay enfrentamientos armados entre la población civil y la policía, toques de queda, necesidad de usar salvoconductos para pasar de un pueblo a otro, guerrillas en los montes que atacan a brigadas del ejército, campos de concentración y hospitales que son cárceles. Se trata, sin duda, de la Sudáfrica del Apartheid. De ese país, como lo define la narradora de La edad de hierro, “pródigo en sangre”, de esa “tierra seca que absorbe la sangre de sus criaturas”, de esa “tierra que bebe ríos de sangre y nunca queda saciada”. Pero en Vida y época de Michael K. jamás se menciona la palabra Apartheid. Y aunque los críticos se refieren a Michael K. como un hombre de piel oscura, en la obra esta distinción de piel y de cultura no trasciende. Michael K. es un hombre de cualquier parte enfrascado en una guerra que podría ser cualquier guerra. Un hombre, eso sí, marcado por algunas circunstancias: es un jardinero, es pobre, tiene labio leporino por lo que se le ha educado como si fuera un discapacitado, y vive con una madre vieja y enferma.

Michael K. es el hijo insignificante de una mujer también insignificante. Ha pasado sus treinta años como suspendido en una especie de perplejidad anómala. Durante un tiempo, por ejemplo, pierde el empleo y pasa días enteros tirado en su cama contemplándose las manos en silencio. Su conciencia permanece como si estuviera adormecida. Es uno de esos seres que escapa a toda vocación. Sabe que no tiene nada para transmitir a los otros. Por tal razón considera que el mejor lugar para él es estar donde no moleste a nadie. Su sueño es vivir fuera de los calendarios y los relojes. Habitar un rincón tocado por la gracia del olvido. Su existencia de jardinero municipal, en todo caso, no merece la atención en la ciudad del Cabo. Es uno de esos seres humanos minúsculos incapaz de generar un exigua evocación en los otros. Su madre, incluso, siempre ha sentido vergüenza de él a causa de su defecto físico. Michael K., además, es un ser de pocas palabras. Hay algo en su comportamiento que recuerda al señor K. de las historias kafkianas. Esa sensación de estar en medio de un terrible error universal, de no saber qué es lo que está sucediendo alrededor, pero comprender finalmente que lo que sucede tiene que ver inevitablemente con él, vincula la propuesta literaria de Coetzee con el autor de El Proceso y El castillo.  Michal K. también procede del  Bartleby de Melville. Esta propensión a la quietud espiritual, al no hablar porque esta es la actitud menos recomendable cuando se vive al lado de seres enfermos por el encono, la renuncia total del pragmatismo, son circunstancias que los une profundamente. Es como si a Bartleby se le hubiera trasladado del centro pétreo de Wall Street a los parajes demenciales de Sudáfrica. Pero Michael K. no está reducido a la inacción. Si es escaso de palabras y prefiere no hablar, piensa algunas cosas. En la guerra, por lo demás, no es apropiado pensar demasiado. Sólo lo indispensable para concluir que hay que escapar de las criminales masacres autorizadas. Michael K. no tiene nada que ver con Hamlet que, luego de transitar el laberinto de sus pensamientos, sólo actúa para destruir a los otros y destruirse a sí mismo. El personaje de Coetzee apenas sigue la orientación que le dictan ciertas verdades elementales.

La primera de esas verdades es entender que en medio de la guerra prefiere salvar a su madre que unirse a cualquier bando o dedicarse a la mera contemplación de la locura generalizada. La otra verdad que respeta, como un credo milenario, es que su madre es el único ser que lo vincula con la tierra. Lo que debe hacer Michael K., cuando muera su madre, es depositar sus cenizas en la tierra feraz donde ella nació. Y el hijo comprende que al hacerlo no sólo cumple el deseo de la moribunda, sino que efectúa un acto sagrado que justifica la existencia de la madre, del hijo y de la misma tierra. En cuanto jardinero, Michael K. abona el suelo con el cuerpo reducido a cenizas de su madre. Hay algunos cuadros portentosos en el panorama de la novelística del siglo XX: el de este hombre boquineto y silencioso, que lleva a su madre en una carreta de jardinero a través de la guerra para salvarla, es uno de los más conmovedores que pueden encontrarse. Muerta ella y depositadas las cenizas, cumplida la promesa filial, aparece entonces la vivencia plena de los atributos de la tierra. Michael K. pierde la noción del tiempo cuando logra por unos días acceder a los mayores gozos de su jardín hallado en medio de las praderas sudafricanas. Son estos los instantes más supremos de la novela. Michael K. se encuentra consigo mismo, se funde con su origen. Vive estremecido por la luz y por las lluvias. Es consciente de que es un ser necesario en la medida en que forma parte del andamiaje de la naturaleza. Se siente un ser estacionario vapuleado por la sequedad de la arena y la humedad del limo. Un ser que vive de las calabazas que por fin logra cultivar y comer. Michael K. entiende que la luz del sol, que se riega sobre las mesetas, ese jardín a fin de cuentas malogrado por la intemperancia de los grandes propietarios de la tierra, representa su mayor verdad. Todo lo otro que explica los enfrentamientos, que justifica el porqué se pelean unos militares con otros, ocurre en dimensiones donde la mente de Michael K. jamás penetra.

Michael K. es una mínima y necesaria partícula en medio del trajinar de universo. Esta circunstancia lo hace extrañamente feliz porque es natural que así sea. Pero la guerra es el entorno histórico que también moldea sus pasos. Esta paradoja de alguna manera es la que vuelve ejemplar el destino de Michael K. Un destino que afirma la necesidad de una ética de la libertad en medio de la indigencia espiritual de una época. En esta perspectiva, la novela de Coetzee es una lección de cómo busca respirar el individuo en medio de la asfixia colectiva; de cómo construir una paz íntima en historias seculares de discordia. No hay que olvidar, sin embargo, que la de Michael K. es la historia de un destino periférico y marginal. Es el itinerario de un hombre sin papeles, sin dinero, sin familia, sin amigos, sin ninguna identidad regional o nacional. Michael K. es el más oscuro entre los oscuros. Pero lo circunda una penumbra tal que termina volviéndolo prodigioso. Es, como lo describe el médico que trata de curarlo en el hospital por unos días, “un alma humana imposible de clasificar, un alma que ha tenido la bendición de no ser contaminada por doctrinas ni por la historia”. Un alma, como todas las que crea el Coetzee del Apartheid, que intenta mantenerse viva en una época que no es hospitalaria con las almas.

 

Retratos de un país invisible: fotografías de Jorge Mario Múnera

Portraits of an invisible country

Colombia es un país farandulero. Todo lo convierte en motivo de espectáculo: la guerrilla y el secuestro, los paramilitares y las masacres, el narcotráfico y su emporio, el ejército y los desaparecidos, los políticos y la corrupción, las modelos y su frivolidad, los artistas y su vanidad. Desde hace un tiempo, el país se ha vuelto el terreno del espanto oculto tras la máscara de la trivialidad. Y hasta las críticas más demoledoras que se le hacen a su ser conservador y mezquino, a su falsa filantropía y a su ruin condición cotidiana, terminan siendo asimiladas por esas cadenas del equívoco que han construido los medios para el consumo de un rebaño amnésico.

Pero esa Colombia es, sin duda, la Colombia espectacular. La que se ha tejido desde los grandes centros del poder, y que sólo da testimonio de su parte más visible por ser la más ruidosa. Es la que invade la televisión y el cine comercial, la que atraviesa como una pesadilla los periódicos y los noticieros audiovisuales, la que no se cansan de recrear, por los buenos estipendios que deja, los artistas de la violencia ubicua. Hay que ser obligatoriamente violentos para ser necesariamente colombianos, pareciera ser la divisa que enarbolan las nuevas tendencias de la estética negra, de la estética criminal, de la estética sicaresca, de la estética periodística y de testimonio. Por ello resulta inusitado que en medio de esas expresiones totalitarias que imponen a su modo un sistema homogéneo de representación social, aparezcan obras de arte que, hundidas en el asombro y el desgarramiento, se conviertan en los testimonios auténticos de la memoria de un país.

Qué sucede, entonces, cuando alguien, ajeno del todo a estas espurias modas, se dedica a recorrer Colombia durante más de treinta años, y a verla desde una óptica singular. Sucede que se refleja un país complejo y, por lo tanto, entrañable. Sucede que entendemos un poco más el verso de Aurelio Arturo en el que numerosos vientos recorren los países de Colombia. Y un país así es una realidad horadada por su historia, su geografía y sus habitantes. Una circunstancia fragmentada que se niega a ser definida por una sola voz y una sola conciencia. De ahí que sea significativo que la carátula del libro de Jorge Mario Múnera sobre las invisibilidad de un país, sea una fotografía que muestra la cara más o menos desfigurada de Simón Bolívar, ese controvertido y en cierta medida cenagoso padre de la patria. Esta Colombia multiforme es posible sentirla en sus literaturas y en sus músicas. La podemos gustar en sus comidas y bebidas. Amarla a través de sus gentes que amamos. Es probable, incluso, que rocemos su esencia si somos trashumantes de su relieve magnífico. Pero estoy seguro de que también se logra atrapar cuando vemos las fotografías de Jorge Mario Múnera.

Pocos fotógrafos como él conoce a Colombia. Su condición viajera está enmarcada en la tradición de los fotógrafos que recorrieron el país durante buena parte del siglo XX. Jorge Mario Múnera, en este sentido, está hermanado con Leo Matiz, Fernell Franco y Fabio Serrano. El país, desde la Guajira hasta Leticia, desde el Catatumbo hasta el Chocó, desde los grandes centros urbanos de la miseria hasta los bordes rurales del abandono, ha sido el objeto de sus vigilias y sus sueños. Sus traslados han obedecido a proyectos concretos, pero también a la sed del errante que se lanza a atravesar miles de kilómetros con el fin de medirle el pulso, probar las vituallas, mirar los semblantes de las regiones más ignotas de Colombia. No sólo dedicó años a retratar las orquídeas nativas, a seguirles el rumbo a sus investigadores minuciosos y sus traficantes dementes; sino que también fotografió el trazado nostálgico de los Ferrocarriles Nacionales, empresa fascinante donde se pueden entender los alcances de esa utopía que quiso unir las ciudades y los pueblos de un país asediado por las fantasmas atávicos de la violencia y el aislamiento. Nadie como él ha auscultado el ser festivo de los colombianos. Casi todos sus jolgorios populares con sus músicos y bailarines prodigiosos han sido mirados con un sentido de la celebración único. Es como si en Múnera existieran unidos, por una suerte de milagro, el interés por el otro del antropólogo, la curiosidad insaciable del aventurero, la mirada aguda del fotógrafo y el sentido de la revelación del poeta. Hay que observar, una y otra vez, sus fotografías para comprender la mirada que lo caracteriza. Ella se ancla, como ocurre con los grandes maestros de la fotografía, en la práctica juiciosa de un estilo.

La óptica de Múnera, que en este libro se basa en la honda sobriedad del blanco y el negro, no desconoce la dignidad de los seres retratados. Es amoroso en su mirada pero este afecto está fundado en el respeto que nace de las perplejidades genuinas. “Quiera a la gente y hágale sentir que la quiere”, aconsejaba Robert Capa. Y no es arriesgado decir que esta fórmula en Múnera ha sido aprendida. La fotografía del chamán guambiano, por ejemplo, refleja la dimensión de una dignidad respetable. Pisamos en estos terrenos los relieves del enigma que sólo la poesía y la antropología tocan cuando se enlazan. Es como si las palabras de León Felipe frente al indio mexicano resonaran al ver la fotografía de Múnera que muestra al hombre tigre del Amazonas o aquella otra donde hay dos majayuras de la Guajira: “Ahí están, más que hombres, son una decisión frente al mundo”. Pero también, al ver las imágenes de los Cachaceros del Meta, con sus atavíos animistas, bordeamos la dimensión remota que el Carpentier de Los pasos perdidos recreó en los años 50 cuando la etnología unida a la literatura creía encontrar el origen de la música y de la cultura en los ámbitos del Orinoco. Con todo, al ver las representaciones diabólicas que encarnan los campesinos de San Martín, son las palabras de Lévi-Strauss las que escuchamos: ellos, esos “salvajes civilizados”, representan algo que fundamentalmente somos. Múnera se presenta como uno de esos seres privilegiados que han visto la diferencia humana. El nos dice, como Lévi-Strauss, que ha sido “el discípulo y el testigo” de esos hombres remotos y actuales con quienes es necesario reconciliarse porque de ellos depende el conocimiento cabal de nuestro condición.

No hay nada en las fotografías de estas Colombias periféricas que remita al ilusorio abrazo multicultural que pregona la triunfal publicidad del nuevo capitalismo. El exotismo y el color local, tan afectos al discurso de los vencedores, como si fuera una consigna voluntariamente practicada por Múnera, están erradicados de su trabajo. Al contrario, podría afirmarse que el ángulo desde donde mira la cámara tiene que ver con los vencidos. Pero habría que precisar, entonces, que esta coyuntura no está impregnada aquí ni de compasión ni de misericordia religiosa. Múnera confronta el rostro del habitante. Lo ausculta en su silencio y su bullicio, en su dolor y su alegría, en su derrota y su esperanza. Suscitándose un diálogo de una intimidad tan humana que el paisaje que, a veces, rodea a las personas retratadas, se torna no en el telón de fondo ornamental tan recurrente, sino en una clave para comprender la circunstancia registrada. Múnera supera así, utilizando la sapiencia técnica y la sensibilidad del artista, los clichés que una historia larga de sometimientos ha otorgado a quienes, provenientes del centro, se trasladan a las márgenes de un país o de un continente para intentar capturarlo. Y este, por supuesto, es uno de sus grandes méritos.

Las fotografías de libro, presentadas en 16 posters, evocan la idea del desplazamiento. Y esta palabra, Múnera y sus editores de la Universidad de Harvard y el Centro para Estudios de América Latina David Rockefeller lo saben, genera una difícil situación en un país atravesado, desde sus guerras de independencia del siglo XIX hasta las guerras del narcoparamilitarismo y la narcoguerrilla iniciando el siglo XXI, por heridas que aún están lejos de cicatrizar. De hecho, hay un mapa de Colombia en el libro donde aparecen marcados con puntos los territorios recorridos por Múnera. Ahora bien, ¿qué significan esos puntos? Además del itinerario del fotógrafo, que pasa por treintaicinco parajes fronterizos (desde la calle del Cartucho y los ríos de Casanare, hasta los raspachines del Putumayo y los ranchos del Chocó), esos puntos evocan las cruces de las listas negras, las banderas de los conflictos territoriales, las balas que desangran a un país, el único de América que posee la impronta de guerras internas aún no finalizadas. Por tal razón, ellos señalan los rincones de Colombia donde la memoria puede estar, y acaso ya lo esté, abocada a un silencio definitivo.

Pero, creámoslo, y ahí está el testimonio visual de Múnera para confirmarlo, estos sitios todavía existen. Y en algunos de ellos la ejecución de la música, la factura del pan y la práctica de los disfraces en los carnavales, da a estas realidades heridas un perfil del consuelo. No sabemos hasta cuándo van a perdurar tales vidas marginales que, para apurar su tiempo, terminan asumiendo, con una admirable mezcla de honorabilidad y humildad, los rasgos de la resistencia. Porque si hay un concepto que define el sentido del trabajo fotográfico de Jorge Mario Múnera es éste. Resistencia a la indiferencia y al olvido, resistencia a las variadas vejaciones, resistencia a la muerte y a todos sus deterioros. Sin ninguna duda él es, con su trabajo fotográfico, una mirada necesaria y vital. En ella está condensada la memoria de los olvidados. Con ella es posible enfrentar la condición infame del país oficial.

Los gatos de don Germán

Se sabe del gato de Poe, negro, terrible y vengativo. Del gato de Cortázar, tan amante del jazz como de esa rama de la filosofía que es la literatura fantástica. Del gato de Foucault cuyo jugueteo tiene poco que ver con su universo de la locura y las cárceles. De los gatos de Colette que se siguen deslizando por entre los balcones del Palais Royal. Y de los de Bukowski quien decía, con honda sapiencia, que no hay mayores maestros en el arte de la vida que estos pequeños felinos capaces de dormir más de 16 horas al día.

Pero ¿quién habla de los gatos de Germán Arciniegas? Muy pocos, por supuesto. Porque a Arciniegas se le conoce especialmente por su libros de historia. Aunque sus gatos son algunos de los más entrañables de la literatura. Algunos de ellos viven en Roma, capital eterna de los gatos, en donde se dedican a las farras y a la holganza en jardines de mansiones antiguas y terminan envenenados en circunstancias extrañas. Los otros están en Bogotá, atravesando tejados de frías unidades residenciales, y abocados también a la muerte o a la desaparición en medio de las noticias de aquellos terribles narcotraficantes que ahora son héroes de telenovela.

Las vivencias gatunas del embajador colombiano pertenecen a un período en que no era costumbre operar a los gatos para evitarles sus noches atravesadas de pugnas forajidas y de gemidos del amor. Pero a Piccino, gato nocherniego y disoluto, bastante felliniano, don Germán, preocupado por los altos gastos veterinarios que le acarreaba, decide castrarlo. Y entonces Piccino se vuelve algo así como una criatura melancólica y reflexiva. Un animal propio para tomar el civilizado té hacia la caída de la tarde y no el vino sensual y pendenciero de la noche.

“Mi afecto por los gatos, dice Arciniegas, nunca ha pasado de límites estrictamente literarios”. Y, además, confiesa que le gusta verlos solo en los brazos de los otros. Por supuesto, en la medida en que leemos las diecisiete narraciones breves de su libro, nos damos cuenta que no hay mentira más piadosa que esta. Don Germán ama a los gatos muy por encima de la literatura y, por supuesto, de la historia. Su destino es, en realidad, escribir el diario trajinar de ellos. Y en este sentido, ve en sus breves existencias mitológicas estatuas de terciopelo negro, príncipes de la elegancia y el enigma, reinas coquetas en su languidez, fatídicas damas nocturnas que es imposible olvidar, bandidos de los tejados, de ojos fosforescentes, que luego buscan los brazos de él y de sus hijas para que les curen las heridas dejadas por los zarpazos del deseo.

Arciniegas estuvo tan prendado de los gatos, su vida se mezcló tan inevitablemente con estas encantadoras fierecillas, que en sus labores diplomáticas el gobierno le daba para curar a su animalerío doméstico algo que él mismo definía como “gatos de representación”.

Para quien ama a los gatos, por encima de los perros y de las otras mascotas, e incluso muy por encima de tantos seres humanos que resultan en ocasiones pesados y hasta cierto punto despreciables, Los gatos de don Germán, resulta de lectura obligatoria. La delicia, el humor, la exquisitez son los distintivos de este libro que no es, por fortuna, un best seller, sino un libro inolvidable.

 

Días de tambor de Julio Olaciregui

Julio Olaciregui es un escritor que ha aprendido a vivir en el extranjero. Sabe de desarraigos aunque en el fondo, como buen caribeño, sus raíces son el viento y el mar. Conoce esa intrincada cartografía de idas y venidas que diseñan todo exilio, sin ignorar que el sabor del ñame es como el ancla que lo fija por un instante al terruño. Pero el terruño no es la coordenada habitual con que se definen los chauvinismos de toda índole. Nada más ajeno al regionalismo que la obra de Olaciregui, aunque ella expanda sus vibraciones más íntimas en los espacios del Caribe colombiano.

En París, ciudad hermafrodita, ciudad de todos y de nadie, Julio Olaciregui, quien se define como periodista de día y poeta de noche, ha aprendido a saberse lejos de casa. Y esa lejanía, desde su primera novela Los domingos de Charito hasta su último libro de cuentos Días de tambor, es estar lejos, pero no cercenado, del coco, de la piña, del maíz, de la vulva nutricia y el falo prístino. Y hablo de sabores y de coyunturas seminales porque la escritura de Olaciregui, como pocas en la literatura colombiana, está estremecida, de principio a fin, por estas realidades sensitivas.

 Desde que conocí a Julio Olaciregui, en París en 1996, siempre he pensado en él como si fuera una suerte de Lucrecio costeño. El Mare Nostrum y ese otro mar nuestro que es el Caribe confabulados. Ambas cosmografías líquidas atravesadas por miles de itinerarios. Los de Julio Olaciregui y los de los pueblos desplazados que sus palabras, festivas y desgarradas, sostienen. Pero este Lucrecio, a diferencia del otro, además de cantarle al sol –“Por ti los vientos huyen, las nubes se disipan, la flor crece, la ola se infla, el cielo resplandece, los pájaros vuelan, los rebaños saltan”-, sueña, si es que ya no lo es íntegramente en su obsesión onírica, con transformarse en un hombre caimán.

 Porque en la obra de Julio Olaciregui, y como muestra están los cuentos de Días de tambor, pero también Dionea y sus obras de teatro, se otea la cultura y se llega a su múltiple centro inasible a través del mito. Y también a través del supremo goce de los sentidos. La mitología sin sensualidad, nos dice Olaciregui, no es más que un equívoco propuesto por las mentes rancias. Y es pertinente aclarar que la cultura en este escritor errante es caótica. Quien busque relatos simples en estos cauces híbridos, forjados con tambores de tierra, de madera y piel, se sentirá perdido. Pero entonces es menester decir que de lo que se trata, justamente, es de zambullirse, de impregnarse, de enredarse en esta suerte de extravío cultural celebratorio. Porque el caos es, en Julio Olaciregui, su fresca y transgresora divisa.

 Poeta mercenario, así se define también Olaciregui. Sus armas son la danza y la poesía. La copula de la palabra con el cuerpo. Unión que se presenta en los cuentos de Días de tambor como un ritual continuo en el que se festejan el placer y el dolor. Ritual hecho de cruces de razas o de lazos geográficos. El mismo Olaciregui dice: “Mi tema preferido son los hilos invisibles que nos unen, la descripción del escenario en el que, cual marionetas indias, aparecemos y desaparecemos.” Y en este carrusel de muertes y nacimientos, los cuentos de julio Olaciregui muestran al deseo como sed y hambre de la sensualidad que estimula incesantemente a sus personajes. Personajes que se debaten entre el festejo apasionado del cuerpo y la trágica espoliación provocada por la historia. Los suyos son negros desterrados, indios usurpados, mulatos desgarrados, zambos fisurados, mestizos que se afligen por el pasado y el presente que cargan sobre sus hombros, pero que no le escatiman al tiempo su esencial dosis de epifanía. En este sentido, hay un diálogo sugerente entre la obra de Olaciregui con el mundo narrativo de nuestros mejores escritores del Caribe, desde Rojas Herazo, Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez hasta Germán Espinosa y Roberto Burgos Cantor.

 Los cuentos de Días de tambor oscilan entre el carnaval y el duelo, entre la máscara irrisoria y el llanto que deja la ausencia, entre el baile frenético y la letanía desconsolada. Es un libro que manifiesta con claridad insoslayable la apuesta estilística de un escritor que se niega a caer en facilismos y modas narrativas. La obra de Julio Olaciregui, y este último libro lo confirma con fuerza, es como un islote en nuestra literatura. Un islote adonde llega la increíble algarabía poblada de exilios que solo él ha logrado captar.

Oficios de Noé

Noé es una figura capaz de resistir el tiempo y el olvido. A su lado, lo acompañan, en magnificencia e inquietud, torres infinitas, éxodos longevos, expulsiones de jardines, sacrificios de hijos amados, hombres que pelean con ángeles y otros que extrañamente se sienten acogidos en el vientre de los cetáceos. Todas estas realidades poseen una carga simbólica tal que siempre bebemos en el asombro de los versículos breves que las contienen. Pero Noé es dueño de un compromiso tan arduo de cumplir que merece, quizás más que otros personajes míticos, la compasión. Imaginemos por un momento las labores de Noé: las peripecias del semita tratando de convencer a los incrédulos, la agitación de los animales que también tienen memoria y saben algunas cosas del mundo que comparten con nosotros, el extenso enclaustramiento de quienes fueron elegidos, y nos daremos cuenta de la tarea que cayó sobre los hombros del viejo.  Normal entonces que, pasado el caos jubiloso del descenso del arca, Noé se haya dejado tentar por un vino merecido y refrescante, aunque un poco amnésico. Aproximar un personaje de estas dimensiones a las coordenadas de hoy es una labor compleja. Y hacerlo desde la literatura y, más todavía, desde el minicuento, es rozar el ámbito del riesgo. Para ello es menester que el escritor posea la permanente curiosidad por la historia, los juegos agudos de la reinterpretación y la polisemia, el humor que debe abrazar la fineza y la inteligencia, y un exacto conocimiento de la síntesis, la rapidez y la sugestión narrativas. Guillermo Bustamante Zamudio, por fortuna, reúne todas estas condiciones.

Los oficios de Noé (2005), el segundo libro de minicuentos publicado por Bustamante, se apoya en la forma musical del tema y las variaciones. El tema marco que, al principio, es el relato del Noé bíblico reescrito por el autor. Y luego están las setenta y dos variaciones que discurren entre la imaginación de la fábula, la burla del dicho popular, la gravedad de la sentencia, la invención de la poética, los reclamos feministas, las implacables leyes de la selección natural, las trabas burocráticas de los Estados, los fantasmas del escepticismo y el relativismo de toda fe y creencia. Por esta deliciosa y lúcida diversidad, incrustada en el mito y la modernidad, el Noé que propone Bustamante es tan próximo a nosotros. Un Noé que puede sentarse a nuestro lado. Y, en su pocos momentos de descanso, o en los muchos de continua reflexión, porque este Noé es tremendamente dubitativo, nos habla de su delirante aunque muy humano mundo de lluvias y catástrofes. Un Noé ocioso que consulta diccionarios, que se une a la huelga de los animales, que se ampara en la genética y la ciencia para justificar lo que a veces parece injustificable. Un Noé que termina enredado en nuestros sueños y vigilias. Bailando, llorando, implorando, amando y desamando a esos otros que debe salvar o dejar a la mortal intemperie. En fin, un Noé que despotrica y sonríe de la insensatez humana. Y no solamente de la nuestra que, de ocurrir un aguacero interminable se aniquilaría sin remedio, sino de aquella insensatez que también define a Dios.