¿Cómo debe escribir su música un compositor?, preguntó el adolescente Pärt al portero de su casa en Rakvere. Este paró de barrer las hojas otoñales y, luego de reflexionar unos instantes, respondió: debe de amar cada sonido. En estas palabras el compositor estonio, nacido en 1935, habría de fundar su poética musical. Hay otra consideración clave a la hora de acercarse a una de las músicas más prodigiosas compuesta en los últimos treinta años. El mismo Pärt se la plantea a sus discípulos. Toca en un piano las solitarias notas de Für Alina y comenta: cada sonido es como una brizna de hierba. Y cada brizna de hierba deber ser tan importante como una flor.

En medio de la velocidad y el vértigo, del ruido incesante y la proliferación de la alienación masiva; y teniendo como telón de fondo las caídas de las utopías que marcaron una buena parte de la segunda mitad del siglo XX, la obra de Arvo Pärt es reveladora. Significa un original regreso a lo antiguo y una negación rotunda de las veleidades de las modas. Y lo antiguo en él es el Medioevo en el que la voz humana es el mejor medio para dialogar con Dios. Pero Pärt no se desplaza en el tiempo a través de la vía del paganismo, como lo hicieron las tendencias neoclásicas que van desde el Erik Satie de las Gymnopedias hasta el Igor Stravinski de Apolo Musageta y el Ottorino Respighi de Los pinos de Roma. Él lo hace tomando la senda que conduce al primitivo cristianismo eslavo.

Nacido en un país que cayó en la encrucijada de dos sistemas totalitarios, el nacionalsocialismo del Tercer Reich y el comunismo soviético, Pärt se educó bajo la égida musical de Dimitri Chostakovitch y Serguei Prokofiev. Pero algo le decía que esa estética y ese lenguaje no eran los suyos. De adolescente, tomaba su bicicleta y daba vueltas en torno a un altoparlante público que vomitaba sinfonías marciales, himnos patrióticos, óperas proletarias de las emisoras oficiales. Medio mareado y sudoroso, Pärt se repetía que jamás compondría una música de esa índole. Y resulta muy sugestivo ver cómo esta música minimalista de contornos sacros, terminó por convertirse, a pesar de la religiosidad y su rotundo regreso a la tonalidad, en una respuesta rebelde a las fórmulas estéticas del realismo socialista, pero también a las propuestas atonales de las vanguardias de la posguerra.

Las experiencias juveniles de Pärt con el dodecafonismo, y era casi obligatorio ser seguidor de Schönberg en esos años, lo tornaron indeseable a las autoridades comunistas de Estonia. De este modo Pärt, sin creer demasiado en las teorías del serialismo, se vio excluido de la sociedad de compositores de su país, en 1979. Es posible que la exclusión lo haya precipitado a la crisis. Quizás es mejor pensar que esta crisis, abarcando necesariamente a la música, partía del gran vacío espiritual en el que estaba sumido desde hacía años. La audición de un canto gregoriano en una librería de Tallinn fue su camino de Damasco. Entonces Pärt se dedicó a investigar y a estudiar las manifestaciones de los monjes de Ambrosio y de Gregorio el Grande y la polifonía del Renacimiento. No demoró en unirse a las filas rígidas de la Iglesia ortodoxa rusa. Más tarde vino el exilio en Berlín, donde vive desde 1981. Y una serie de descubrimientos sonoros entre los cuales sobresale el que él mismo denominó música tintinnabular.

Con Für Alina, la primera de sus obras que habría de popularizarlo, Pärt se sumerge en las sonoridades tintineantes. Y seguirá haciéndolo en obras tan representativas como Spiegel im Spiegel, Summa, Fratres y Canto a la memoria de Benjamin Britten. Mucho de la honda transparencia del sonido de las campanas monásticas hay en este hallazgo. Hallazgo que había emprendido, años antes, y desde una óptica igualmente mística, el Mompou de la Música callada. Federico Mompou parte de un verso de Juan de la Cruz, “Música callada, Soledad sonora”, para indagar en la pureza atávica de los sonidos campanarios. Mucho de esto hay, por supuesto, en el Pärt de sus composiciones instrumentales. El otro, el de la obras corales y voz solista como De profundis, Memento, Miserere y My heart’s in the Highlands, manifiesta la certeza de que es la voz humana el más acabado instrumento musical; y las naves de los templos, su más elevada acústica.

Arvo Pärt es alto. Dueño de un vigor dulce y apacible. De barbas espesas y ojos profundos. Sus manos son largas, finas, severas como su música. Al escucharlo reflexionar sobre el sentido de su oficio, podría concluirse que no hay una prolongación material más nítida de esta obra que su propia voz y su figura. Pero esta música, que ha salido de una larga y paciente búsqueda, basada en la experiencia del dolor y la soledad, y en la felicidad que significa compartir la vida con los animales, las plantas y los minerales de la Tierra, se refleja también en las sombras recogidas de las iglesias ortodoxas, en la luminosidad que otorgan los bosques en la primavera, en la lluvia que cae parsimoniosamente en los jardines del crepúsculo, en esa conversación que desde hace millones de años establece el viento con las rocas y éstas con el cauce de los ríos y el mar.

Sin aspavientos sonoros y acudiendo a una expresividad tan sencilla como estremecedora, la música de Pärt se ancla en la sed metafísica que todo ser humano posee. Música clara, simple, lúcida. Música cuyo misterio reside en comprender que la misión más alta del compositor es entrar en la esencia de cada sonido.

Un amigo cercano tiene la costumbre de coleccionar Réquiems. Y no sólo los colecciona, sino que conoce los avatares históricos propios a estas composiciones. Gracias a él he sabido detalles curiosos: por ejemplo que el primer réquiem del que se tiene noticia es el de Dufay. Obra desaparecida pero que el melómano de arriba asegura haber escuchado en una audición secreta. Que el único réquiem instrumental es el de Górecki. Que uno de los dos que compuso Schumann está dedicado a la memoria de un personaje literario. Que un réquiem, hecho por 12 compositores, se debió haber tocado en los funerales de Rosinni, intento desafortunadamente fallido. Que de una de las partes de esta dispersa obra colectiva, la realizada por Verdi, surgiría el célebre réquiem del músico italiano, especie de “opera de la muerte”. Este amigo tiene  casi 90 obras de este tipo, aunque todavía le faltan muchas para completar su discoteca fúnebre. Gracias a él escuché por primera vez el Réquiem para mi amigo de Zbigniew Preisner.

Preisner es conocido en particular por su música de las películas de Krzysztof Kieslowski. Las partituras de El decálogo, La doble vida de Verónica y Azul, Blanco y Rojo le han significado prestigiosos premios en París, Berlín y Nueva York. Pero Kieslowski murió en 1996 y el compositor quedó sumido en la perplejidad y el dolor. El Réquiem para mi amigo se escribió durante tres noches en algún monasterio de Polonia. Y es la primera obra de concierto público de Preisner. Su grabación se hizo  en la iglesia de Emaus de Cracovia, entre diciembre de 1997 y febrero de 1998. Sus atributos son varios. Alimentado por la estética sonora de las nuevas vanguardias procedentes de Europa del Este, el Réquiem para mi amigo tiene la virtud de demostrar que la música, después de haber frecuentado fórmulas en exceso complejas, también puede evolucionar hacia lo elemental y lo simple. Imposible darle un rótulo de minimalista o de neorromántica, categorías caras a los críticos de hoy. Se trata simplemente de una composición anclada en la tradición litúrgica cristiana, pero también circunscrita a nuestra contemporaneidad. Su primera parte, llamada propiamente “Réquiem”, acude a las usuales partes de este género vocal. La intervención de la orquesta se limita a un cuarteto de cuerdas, despojamiento relacionado con el duelo y también con el hecho de que los réquiems, hasta el siglo XVIII, fueron de carácter eminentemente vocal. Las voces, en el Officium, alcanzan igualmente una desnudez en la expresión que es inevitable pensar en la austeridad de los cantos ambrosianos. Y son cristalinas, como un antiguo canto de navidad, en el Lux aeterna. Hay un órgano emparentado con la frescura de ciertos corales luteranos, pero también dueño de matices lacerantes. La soprano solista, en la melodía de la Lacrymosa, busca acaso el consuelo del infinito pero lo hace con la opresión propia de las fulguraciones góticas. La segunda parte, titulada “Vida”, ofrece otro panorama. Ya no es el desgarramiento de los primeros fragmentos. Es el misterio que suscita no sólo la vida, sino el hecho de la amistad. Aquí se presenta el homenaje al amigo que ha nacido y ha descubierto el mundo y ha amado. El que ha descendido al desamparo y ha padecido la guerra y la persecución. Aquí la obra no alcanza un matiz profano sino más bien panteísta. Sin embargo Preisner, al componer una obra enraizada en las constantes religiosas del reposo y la luz, se nutre de los cantos de difuntos pertenecientes a los cristianos de las catacumbas romanas. La instrumentación en esta sección, en todo caso, está surcada de referencias a lo que hoy se denomina “músicas del mundo”. Una flauta de vibración celta. Un saxofón que recuerda algunos trabajos de Jan Garbarek. Ciertas resonancias -extensos bajos sostenidos, resplandores sonoros de triángulos y campanas- evocan los grandes espacios abiertos sugeridos por las músicas del Himalaya. Pero estas referencias son delicadas y no pecan de exóticas. Al contrario, están llenas de un respeto y acierto notables. “Vida” fue concebida, al principio, por Kieslowski y Preisner como un trabajo musical y escenográfico para ser estrenado en las ruinas de la Acrópolis de Atenas y en otros sitios similares de la Europa antigua. Los textos del Réquiem para mi amigo, finalmente, están en latín, en griego y en polaco, y algunos pertenecen a San Pablo y a Séneca.

Los homenajes al amigo. Al que estuvo entre nosotros y se fue sin haber manchado la ardua lealtad. El “Porque era él, porque era yo” de Montaigne. Las cartas de Séneca a Lucilio. El rostro de Baltasar Castiglione reflejando la amistad pintada por Rafael. La cántiga de José Manuel Arango, encuentro con ese hombre tanto tiempo ausente que, de súbito, por la iluminación del verso, regresa y nos acompaña. En fin, el recuerdo como homenaje. Y en él las miradas cómplices, las manos apretadas, el abrazo, la palabra compartida, el silencio. Sobre todo el silencio que se teje. Y surgido de él, como una exhalación de luz, la música. De la que el réquiem de Preisner es un conmovedor paradigma.

Haendel

El cuerpo pesa. Las náuseas sobrevienen con frecuencia. Luego son los desvanecimientos. A veces Haendel cree que la visión volverá a sus ojos como un milagro. Así como antes, de súbito, le llegaba la esencia de la música. Pero abre los ojos y lo que ve es bruma. Una tela gris en la que todas las formas de afuera terminan difuminadas. Haendel sabe que podría apoyarse en la calma y hacer de la resignación un escudo. Pero él solo es un hombre que ha fatigado su cuerpo en busca de la belleza. Y lo que le ha quedado es la hosquedad del mundo. Una melancolía que desfigura la esperanza. Si al menos pudiera consolarse con una canción sencilla que llegara a sus oídos arrastrada por las vicisitudes de la noche. Si el premio a lo que ha hecho fuera la expansión de un diminuto universo y al final hubiese palabras de festejo, y no este abatimiento silencioso que todo lo devora. Haendel, que antes era feliz siendo el centro de las atenciones, que gozaba los aplausos, ahora siente agobio y quiere estar solo. Los oratorios, las óperas, las obras que ha escrito para que sean tocadas en los recintos del mundo, son motivo de fatiga. Él ya hizo lo que podía hacer. Y la música no es más que una tortuosa cadena de risas y lágrimas y suspiros. En algún momento del día, uno de sus servidores lee una nota entusiasta sobre el aria de Rinaldo. Otro más refiere honores que le endilgan al Mesías. Haendel pide que lo dejen tranquilo. Reniega. Manotea en la oscuridad. Pero comprende que es preciso que se ocupen de él. Que alguien se mantenga despierto diciendo los elogios de los hombres. Que una voz diga dónde queda el baño y el corredor. Que otra más lo conduzca hacia la cama y la ventana. Que alguien le hable del sosiego necesario para enfrentar la sombra inmensa que ya empieza a perfilarse.

Bach

Magdalena decide entrar a la iglesia de Santa Catalina. Quiere conocer su órgano, pues le han dicho que es el más imponente de Hamburgo. La iglesia está sin nadie. Una penumbra se expande con pesadez sobre las naves. Hay un silencio espeso anclado en la atmósfera. Sin saber por qué Magdalena siente que su corazón se acelera. Ella, que es una mujer sin mayores alarmas, que intuye que sus emociones son simples expansiones de un diáfano entusiasmo, se confunde por un instante. En la iglesia está sucediendo algo extraño porque ese silencio, que parecen prolongar las velas encendidas en los nichos, es un fuego quieto que anhela la desintegración. Magdalena ha tenido el tiempo suficiente, cuando entra, para ver que los pabilos están erguidos. Pero, en un imperceptible trozo de tiempo, ella ve una mano etérea pasar por encima de las pequeñas llamas. Y ve también que una sombra sopla sobre las iluminaciones sucesivas. Está presenciando tales fantasmagorías, cuando siente que la sangre se le arremolina en el cuerpo como un inesperado río de brasas. Santa Catalina va llenándose de una sustancia amplísima que podría palparse así como las manos de Magdalena palpan las naranjas o el pan en las mañanas de su casa. Una felicidad compacta la embarga. Cree poseer un cuerpo que jamás perecerá y, al mismo tiempo, siente que cada pedazo de su piel ya ha sufrido una total aniquilación. Magdalena se esparce en un recipiente sin bordes sabiéndose ella misma como una esencia inasible. La opacidad de antes ya no está. En su lugar se dibuja una criatura de ojos infinitos. Un ser indescriptible que posee muchísimos dedos. Ahora Magdalena quiere llorar cuando hace poco se sentía morir atropellada por complacencias interminables. Abre la boca para dejar salir su júbilo cuando reconoce que es la música del órgano lo que planea en el espacio. Se ruboriza porque ella le acaricia el alma y le espiritualiza el cuerpo. Le asedian unas ganas imparables de inundarse en sus propias aguas cuando lo que sucede es que un mar inmenso se derrama sobre ella. Se sabe completamente mojada cuando ve que, desde los altos fuelles, hombres de alas multicolores se arrojan al vacío. Los sonidos, de repente, se detienen. Magdalena, atribulada, quiere irse. Por las escalinatas entonces empiezan a descender los pasos. Sin duda es Dios, piensa. Pasa el tiempo. La música se vuelve el eco de una alucinación espléndida. Magdalena fija sus ojos en el inicio de las escalas. Aterrada y feliz porque verá el rostro de quien la ama mucho más allá de las dimensiones de la contingencia. Los pasos siguen acercándose. Hay una voz que dice algo incomprensible. Puede ser un rezo o un fragmento de melodía ondeando entre los muros de Santa Catalina. Magdalena ve al hombre. Él la mira. Le sonríe con serenidad. También con un brillo que vivifica el deseo. Un miedo incontrolable surge. Y Magdalena sale precipitadamente de la iglesia.

Pergolesi

El monasterio de Pozzuoli es la morada última. Giovanni Battista Pergolesi lo sabe cuando se instala en sus aposentos. Es poco el tiempo que le queda y son largos los corredores por donde el frío es un visitante de todos los días. Pero este es menos tortuoso que en Nápoles y el recogimiento es tan íntimo que el joven se siente como en casa. El mar, a veces, puede escucharse desde el jardín y la huerta. Su tono es el de un hombre cansado y sin embargo inmortal. En ciertas horas de la tarde, cuando el cielo se atavía con repentinas coloraciones ocres, es frágil la convicción de que en estas tierras estaba situado el averno de los hombres antiguos. Uno de los franciscanos ha explicado que la creencia era debida a la proximidad de los volcanes y a las continuas sacudidas de la tierra. Pero para Pergolesi este no es el lugar y el tiempo para pensar en umbrales del infierno. Hay momentos en que sus ojos se hunden en una nube irisada y se convence de que no puede existir, más allá de la muerte, ningún paraje siniestro. Lo que hay más allá del fin es, más bien, el regazo de una suave nostalgia. Pergolesi se mira el cuerpo magro. Estira sus manos blancas. Se queda perplejo, largos instantes, mirándoselas. Luego las toca como buscando un distante clavecín. Tampoco cree que muy pronto su corta vida se habrá acabado. Sin embargo, en las noches el sufrimiento llega. El dolor es lo que define la extensión de su insomnio. Un fuego insoslayable lo consume. Suda copiosamente. En alguna parte hay un murmullo que proviene desde lo más hondo de la tierra. Serán los emisarios del infierno, se pregunta Pergolesi. Y una persona, desde los contornos vagos de la celda, le otorga la calma para conciliar el reposo. Esa persona ha terminado por adquirir el rasgo de una mujer. Sobre su rostro, apenas perceptible, lleva un manto azul. Pero en la imagen no hay ojos, ni boca, ni cabellera. Es un manto que se prolonga en la oscuridad en que se ha convertido el monasterio de Pozzuoli. Un pedazo de tela que llega hasta donde empieza el dominio de los volcanes más ignotos. Y mientras Pergolesi se sumerge en el sueño, va entendiendo que él es un sonido diseminado en la noche. Una criatura impalpable como la música. Que se diluye del mismo modo en que el agua lo hace en la fuente del jardín. Cuándo nací, pregunta. Cuándo voy a morir, insiste. Y esa voz femenina dice que no hay muerte ni nacimiento. Tan solo un continuo movimiento, a veces triste, a veces alegre, de nombrar el tiempo. Pergolesi abre los ojos un poco más. A su lado hay una jofaina donde la sangre de los últimos esputos se ha disuelto en el agua. Los rezos de dos monjes lo conducen lentamente a la otra orilla. Allí donde el mar es una palabra que oyen los oídos del mundo.

Alex Ross ha superado un reto difícil con su libro El ruido eterno. No sólo ha plasmado un vasto periplo artístico de una época, sino que lo ha hecho con tanta intensidad que cualquier lector, sea avisado o no en los terrenos de la música, termina por ceder a sus encantamientos. Pocos son los libros, salvo las enciclopedias con su ristra de colaboradores más o menos anónimos, que logran dibujar un caudal tan amplio y poblado de meandros frente a la historia de la música moderna. El ruido eterno goza de tantos atributos, informativos y críticos, históricos y sociológicos, musicales y literarios, que no en vano, y pese a que sus contenidos solo oscilen en torno a análisis de la música clásica, se ha convertido en una suerte de best seller mundial.

Su objetivo es claro: tomarle el pulso a la música durante un siglo que ha sido, en tales terrenos, como el delta inmenso de un río tumultuoso. El puesto de atalaya, por así decirlo, en el que se acomoda Ross para lanzar una mirada, entre panorámica y minuciosa, es su país de origen: Estados Unidos. De allí que se dedique un buen espacio a la música norteamericana representada por  compositores visibles como Charles Ives, Georges Gershwin, Aaron Copland, John Cage, Steve Reich, Philip Glass y John Adams. Esta presencia, digamos nacional pero abierta al mundo, se justifica porque Estados Unidos con el Jazz, el Rock, el Pop y las músicas folklóricas y sus abrazos con tendencias académicas como el serialismo, el neoclasicismo, la música electroacústica y los regresos minimalistas a la tonalidad, resulta la bisagra que permite articular el libro pertinentemente. En este sentido, Ross hace lúcidos saltos desde la búsqueda de la identidad musical estadounidense, zarandeada por las políticas estatales y la portentosa industria cinematográfica, a los antiguos centros musicales del siglo XX (la exquisita y antisemita Viena de Gustav Mahler, el París cosmopolita de Igor Stravinsky y del Grupo de los seis, la Berlín frenéticamente festiva de Kurt Weil y Paul Hindemith y el Moscú medroso y totalitario de Sergei Prokofiev y Dimitri Chostakovich). Con este procedimiento, El ruido eterno se convierte, a la vez, en una apasionante travesía musical por el siglo XX y en una radiografía sonora del mayor imperio de los últimos tiempos.

Travesía que, valga la pena anotarlo, se torna inexplicablemente indiferente con el aporte que hizo América Latina y sus compositores al panorama musical del siglo. Ninguna línea de Ross es dedicada, por ejemplo, a los compositores cubanos Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla que tanto ayudaron, con sus pesquisas en el dominio de la tímbrica instrumental afroamericana al Edgar Varèse de las innovadoras obras para arsenales percutientes. Héitor Villalobos, uno de los grandes músicos de todos los tiempos, apenas le merece escuetas menciones. Lo mismo sucede con Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. Y músicos esenciales como Alberto Ginastera y Leo Brouwer sencillamente no existen. Esta ausencia no es fortuita y más bien obedece a una dinámica de los estudios musicales enciclopédicos tramados en los centros del poder económico y cultural. Tal aspecto de El ruido eterno remite, de algún modo, a la célebre Historia de la Música, dirigida por el francés Roland Manuel publicada en los años 60. En sus más de cuatro mil páginas América Latina es el gran fantasma invisible en este, no obstante, excelente balance de la música desde los tiempos antiguos hasta la segunda mitad del siglo XX.

El ruido eterno inicia con la presencia de los compositores alemanes Richard Strauss y Gustav Mahler en los Estados Unidos, cuando el sueño americano empezaba a marcar la pauta en el ámbito de las orquestas sinfónicas y su papel de democratizar la música clásica en un país tan extenso como variopinto por sus orígenes inmigrantes. Pero decir Mahler y Strauss, en cuanto a influencias se refiere, es regresar a Richard Wagner y a Franz Liszt. De hecho, Ross sabe que el siglo XX, musicalmente hablando, inicia con las tendencias posrománticas y sus intentos, no del todo desdeñables, de desestabilizar la sacrosanta tonalidad. Y culmina con John Adams, compositor cuyo estilo refleja la compleja y atractiva fusión de músicas diversas. Adams define lo que es el gran país del norte: “una deslumbrante fanfarria hollywoodense”, unida a “grandes nubes de armonía wagneriana” que, a su vez, se abraza a majestuosos homenajes a Jean Sibelius y a Mahler, y que acoge en su seno, sin vacilaciones y con espíritu lúdico, procesos minimalistas, sonidos del jazz y el rock y experimentos electrónicos propios de las vanguardias europeas de la posguerra. Con Adams es claro que el legado clásico se recibe desde Estados Unidos. Su índole, empero, manifiesta una de las conclusiones fundamentales que ofrece Ross: la cultura musical de inicios del siglo XXI no ofrece ningún centro y el pluralismo de los lenguajes es una verdad tan vital como inobjetable.

De otro lado, El ruido eterno permite comprender que la época actual ignora las figuras monumentales, por no decir heroicas, de los compositores que sobresalieron hasta la muerte de Chostakovitch y Benjamin Britten, a mediados de los años setenta. Y opta, en cambio, por mostrar personalidades musicales disímiles, ancladas en todas partes y en ninguna, bebiendo de la tradición compositiva europea, pero también ansiosas por recuperar elementos populares de África, Asia, Oceanía y América Latina. Igualmente, al finalizar el extenso itinerario emprendido por Ross (El ruido eterno tiene cerca de 800 páginas contando sus numerosas notas bibliográficas, una muy útil guía de lecturas y audiciones sugeridas y el necesario índice onomástico), se entiende que el compositor ha terminado por convertirse en una figura, a veces solitaria y periférica, a veces mediática y espectacular, que hace música sin esperar grandiosas celebridades. Y es que uno de los rasgos más singulares de El ruido eterno es mostrar, justamente, esta disolución de los perfiles, el difumino insoslayable de las tendencias contemporáneas que permiten construir un mundo sonoro que, en palabras del viejo Claude Debussy, resulta completamente quimérico e inencontrable.

Ahora bien, los lenguajes estéticos analizados por Ross, que se definen desde la mixtura multicultural y que parecieran ser un matiz de la música de las últimas vanguardias, ya se insinuaban con meridiana claridad en las sinfonías mahlerianas. En el primer gran compositor del siglo se confabula la tradición contrapuntística de J. S. Bach, la orquestación romántica de Robert Schumann  y Wagner con las fanfarrias militares decimonónicas del imperio prusiano y las tonadas pueblerinas que se desperdigaban por toda la geografía de la Bohemia natal del compositor. Sin embargo, este comportamiento simbiótico de la música no es propio solamente del siglo XX. El mismo Ross sabe que esta actitud ha sido propia de otras épocas musicales. Mírese, verbigracia, la irrupción de sonoridades islámicas en las cántigas medievales españolas y en los troveros de la Aquitania francesa, los clásicos alemanes trabajando a partir de melodías de los serallos turcos, Debussy y los impresionistas alimentándose de la escala pentatónica china. Es verdad, desde esta perspectiva, y esta es otra de las conclusiones de Ross, que muy posiblemente el destino de la música que le espera al siglo XXI sea el de una “gran fusión final”, en la que artistas populares desenfadados y juguetones y compositores clásicos y serios que quieran seguir aferrados a la tradición de perpetuar el pasado, terminen hablando un idioma muy similar.

Hay algo significativo en la forma en que el trabajo de Ross se fundamenta. Las fuentes son muchísimas y van desde los trabajos teóricos de los mismos compositores (los ensayos de Igor Stravinsky, Béla Bartók, Arnold Schoenberg, Pierre Boulez y John Cage, son citados con frecuencia), las biografías más sobresalientes de los músicos aparecen aquí y allá. El nombre de Theodor Adorno, a la hora de interpretar posiciones radicales del arte revolucionario frente a la vulgarización impuesta por los medios masivos de la recreación cultural, también es seguido por autor de El ruido eterno. Pero hay una obra que se levanta, como una suerte de columna vertebral, en este seguimiento dilatado de la música del siglo. Y no es un tratado de música, sino una novela. Doctor Faustus de Thomas Mann, que describe la situación del creador musical en los tiempos del fascismo, que son los del mal y del horror, permite a Ross analizar dos elementos. Sopesa, en primer lugar, las transgresiones atonales, las búsquedas tímbricas, los juegos contrapuntísticos y armónicos realizados en esos cien años. Y rastrea, en segundo término, los tormentos de los mismos compositores y su posición frente a sistemas políticos aplastantes de la individualidad creadora. Adrián Liverkhun, el compositor ficticio de Mann, y así lo explica Alex Ross, “presenta rasgos de Schoenberg y Webern, que manifestaron haber matado la tonalidad y quizá de Varèse, que se tenía por un ‘diabólico Parsifal’. Liverkhun también presagia a Boulez, con su estética del ‘más violento’; a Cage, que afirmó que iba ‘hacia el silencio más que hacia la delicadeza, hacia el infierno más que hacia el cielo’; al irónico, autoflagelante  y obsesionado por la muerte Chostakovich”. Con esta permanente presencia del compositor literario, que le ha vendido el alma al diablo para poder crear en tiempos de total esterilidad, El ruido eterno pareciera afirmar que lo diabólico es uno de los patrimonios de la música moderna.

En un libro  que nombra sus capítulos teniendo en cuenta edades de esplendor, tendencias y vanguardias musicales, relaciones entre nazismo, comunismo, democracia y música, resulta insólito que se dediquen dos de sus capítulos a grandes personalidades más o menos conservadoras del siglo. Por un lado, Sibelius. Por el otro, Britten.  Por qué Alex Ross no hizo lo mismo, por ejemplo, con Stravinsky, una personalidad que, como Picasso en la pintura, bebió de casi todos los lenguajes musicales del siglo hasta tal punto que su voz es tal vez la más cosmopolita, abierta y curiosa de todas. Por qué no dedicó otro capítulo a Schoenberg, cuyo dodecafonismo representa uno de los avances más radicales de la época con su condena de muerte oficial a la tonalidad. Por qué no hizo lo mismo con Olivier Messiaen, ese músico raro, luminoso, creyente en Dios y sus mensajeros alados en medio de una época atea por moda y acaso por necesidad histórica. Las explicaciones pueden ser varias. Por un lado, el espectro de la música moderna, tal como lo plantea El ruido eterno, certifica una suerte de desaparición del compositor proteico, digno heredero del Beethoven romántico, y por lo tanto dividir el libro en capítulos onomásticos hubiera resultado paradójico. Por otro, es evidente que Sibelius y Britten son los compositores tonales más importantes en una época en que practicar este lenguaje significaba algo denigrante. No se olvide que, y esto lo estudia muy bien Ross en su recorrido, las vanguardias de la posguerra, comandadas por Pierre Boulez, Luigi Nono, Luciano Berio y Karlheinz Stockhausen, pensaban que trabajar con la tonalidad era confabularse con las fuerzas oscuras del fascismo, tan caras a los lenguajes simples y tonales de las colectividades militares. Otra respuesta, para nada fútil, es que la valoración de Ross de estos dos compositores se hace teniendo en cuenta el impacto de sus músicas en la sociedad norteamericana.

La conclusión general a la que conduce El ruido eterno es afirmar que la azarosa, agresiva y emocionante historia de la música del siglo XX es la historia misma de la destrucción progresiva de la tonalidad y su regreso al seno de las últimas vanguardias del siglo. Desde la desintegrada Unión Soviética, pasando por la China comunista coqueta del neoliberalismo, y las nuevas tendencias del posminimalismo norteamericano, el mundo dice que la tonalidad es invencible. Y esta no es una conclusión regresiva, es simplemente una respuesta a lo que en un determinado momento histórico, me refiero a la situación de la música más extrema que se compuso durante la Guerra fría, se hizo con la tonalidad. Voltaire y los ilustrados del siglo XVIII lucharon por la laicización de la religión y pensaron, creo que estaban seguros de ello, de que si Dios no moriría al menos las grandes religiones monoteístas dejarían por fin tranquilo al individuo en su búsqueda de la espiritualidad. Un vistazo al estado de la religiosidad del mundo de inicios del siglo XXI muestra cuán equivocados estaban Voltaire y sus amigos. La tonalidad, como Dios, no ha muerto, y El ruido eterno lo confirma con suficiente amplitud.

Es la pareja más inolvidable del romanticismo. Su halo de felicidad siempre estremece a quienes suponen que el amor protege de todas las borrascas. Acaso de las tormentas materiales, y Robert y Clara lo ejemplifican ampliamente, pero jamás de las mentales. Ese dualismo afectivo está insinuado, por supuesto, más en la música que él compuso, que en lo que muestra este daguerrotipo. Herbert Landgraf los sorprendió en 1850 cuando aún Schumann estaba lúcido, y Clara seguía siendo su más ferviente admiradora, la mejor intérprete de sus obras, esa mujer que lo seguiría amando hasta más allá de todos los extremos.

Supongo, por la fecha, que la imagen fue tomada en Düsseldorf, la ciudad donde Schumann logró su mejor puesto como director de orquesta y, a la vez, inició el descenso final hacia la oscuridad.  Esa que, en aquellos días de Sturm und drang, más que muerte se llamaba locura. Robert se ve dueño de la robustez inequívoca de sus cuarenta años. El traje bien ceñido, aunque con algunas arrugas desafortunadas, y la pose maciza y segura que poco tiene que ver con las obras etéreas para piano que compuso y que reflejan la melancolía de la infancia jamás recobrada. Es el año, además, en que escribió su sinfonía no. 3 en mi bemol mayor, la Renana, y todo parecía marchar bien. Esta sinfonía, la más larga de las cuatro que hizo, que es una preparación para que Wagner venga después y le ponga su célebre anillo al río de los arios, y los musicólogos puedan regalarse hablando de la gran Alemania, de su mitología portentosa, de sus cacareados discursos de pureza racial. Pero así se mire con prevención la ruralidad germana engrandecida de Schumann, por las consecuencias nada halagüeñas que habrían de traer las políticas nazis del siglo XX, el homenaje al río Rhin es una de esas muestras claras de una genialidad precursora. Y suficiente prueba de que es equívoco seguir diciendo que Schumann era mal orquestador. Basta referirse a su primer movimiento monotemático y vigoroso de cobres que rompe prodigiosamente con todo lo que había antes. Y al cuarto movimiento, anticipo del estatismo nostálgico en ascenso de los adagios mahlerianos.

Clara parece una heroína de Poe. Así me imagino, como ella, ausente y bella, entre delgada y sensual, con esos vestidos que parecen más bien tapetes de terciopelo mustio, aquel fantasma que habita la casa Usher. Pero no voy más allá en el símil, porque la mujer de Poe es emisaria de la catalepsia y se lleva al más allá a su hermano lívido. Mientras que Clara era la primavera misma, el manantial siempre renovado del amor, el ángel que cuidó a su hombre admirado y a su niño protegido hasta donde los escollos de la esquizofrenia lo permitieron. Con todo, no creo excesiva la comparación decimonónica. Porque entre Poe y Schumann hay algunas similitudes. Una de ellas es la atracción por las mujeres menores, que eran el súmmum de la belleza femenina de esos años. La otra es la doble faz representada por la música. Por un lado, el  edén sonoro, la región distante más allá de las alamedas donde todo es sosiego y plenitud armónica. Y, por el otro, el espanto sin fin en que la música puede convertirse. Poe padeció la tortura de los sonidos después de los despertares del opio y las resacas del alcohol. Y ahí está muy bien plasmada en su cuento cuando a Roderick Usher lo atormenta hasta el leve correr de las brisas. Schumann supo de ese suplicio la noche del 17 de octubre de 1833 cuando la demencia tocó, inevitable, la puerta de su casa.

En el diario que llevó puede rastrearse la continuidad de estos tormentos. Ya en 1829 escribe: “sumergido solamente por sonidos, soy incapaz de componer”. En enero de 1830 anota: “sueños incesantes con una música estúpida”. En marzo del mismo año: “terrible, la mitad de la noche con sonidos horrorosos”. En septiembre de 1845 le escribe a su amigo Mendelssohn: “Hay dentro de mí un pálpito de tambor y, durante varios días, una trompeta en do, y no sé qué hacer con eso.” Pero esta circunstancia tendrá perfiles de paroxismo los días previos a su intento de suicidio, el 27 de febrero de 1854. Clara precisa que su esposo oía el grito de espíritus alados, el rugido de hienas, la insistencia de un La infernal. Pero, de pronto, se extasiaba y exclamaba que una música celeste, como jamás se había compuesto, resonaba en su cabeza. Y luego, todo un berenjenal de sonidos lo sometía a una tortura indecible. La locura no es perder el sentido, sino encontrarlo en todas partes, dicen los semiólogos. La de Schumann, que era eminentemente musical, consistió en que los ruidos se le convertían en música. Y esa música, como un cuchillo implacable, terminaba por desgarrarle los nervios.

Exagero, entonces, cuando digo que las cosas iban bien para los Schumann en 1850. En realidad, desde hacía años el músico caía en crisis nerviosas que lo dejaban al borde del fin, por no decir del manicomio. Sabía ya, con Hölderlin, que él mismo era un signo cada vez más desprovisto de sentido y que su lenguaje se perdía sin remedio en tierras extranjeras. Reconocía que lo suyo era el definitivo silencio. Una vez que lo visitó Brahms le dijo: “qué bueno verlo, amigo mío, pues ahora podemos por fin callarnos juntos”. El silencio en Schumann parecía el final de una travesía neblinosa por los caminos abigarrados del sonido. Los hijos, por su parte, aumentaban rápidamente y era forzoso encontrar un empleo. Pero cuando Schumann supo que en Düsseldorf había un hospital de enajenados en la propia ciudad se angustió y quiso rechazar el ofrecimiento que le hacían en la orquesta. Era como si previera lo que, al cabo de poco tiempo, le estaba destinado: el seno de las aguas renanas de las que unos pescadores lo rescataron, y el manicomio de Endenich  en donde, finalmente, lo recluyeron.

Schumann, a su llegada a Düsseldorf, era admirado como compositor. La orquesta y el coro gozaban de buena calidad. La ciudad poseía una vida musical intensa y su tranquilidad era propia para favorecer esa creatividad suya que venía diezmada. Vertiginosamente, como era usual en su ritmo de trabajo, Schumann compuso el concierto para violonchelo y orquesta, que es una de las piezas más hermosas del repertorio romántico para este instrumento, y se lanzó a construir su homenaje al Vater Rhein, el dios tutelar de los alemanes. Pero Düsseldorf no fue ni mucho menos un período de precariedad musical. A decir verdad, precariedad de este tipo jamás hubo en el músico que componía velozmente y por rachas. Basta evocar el año 1837 en el que compuso para piano las Escenas de la cofradía de David, las Escenas de niños, la Kreisleriana, las Piezas fantásticas, las Novelettes y la Segunda sonata. O el año 1840 en el que escribió ciento treinta y ocho lieders, entre los cuales están las páginas más memorables que este tipo de canción de amor ha producido. O el año 1842 en el que escribió, y fue durante unas cuantas semanas, los tres cuartetos para cuerda, el cuarteto para piano y cuerdas y el quinteto.

Durante los dos años de cordura que le quedaban, Schumann emprendió entonces un trabajo encarnizado. Sabía que una noche imparable le devoraba los pensamientos. Acompañado siempre por Clara, que no paraba de darle niños y veía su carrera de concertista bastante afectada, Schumann escribió gran parte de sus oberturas sinfónicas. Se hundió en el Fausto y logró hacer de esta obra, mezcla de ópera y oratorio, una ofrenda musical al personaje literario más célebre de esos años. Igualmente, compuso algunas piezas para música de cámara donde el clarinete canta con la dulzura y la desesperanza de que es capaz. Finalizó su última sinfonía en re menor, que es una propuesta novedosa ya que sus cuatro movimientos de temas recurrentes deben interpretarse sin interrupción alguna. Y estaba componiendo las variaciones para piano en mi bemol, sobre el tema que le susurraban, aunque sería mejor decir gritaban, los espíritus desgarrados de sus visiones, cuando llegó la hora.

Pero antes había ocurrido un contratiempo en sus faenas de director de orquesta. A Schumann, a pesar de haber sido un muy avisado crítico musical –fue el primero en Alemania que habló de Chopin, de Berlioz, de Mendelsshon, de Lizst, de Wagner, de Brahms- no le iba bien con la batuta. Esta se le iba frecuentemente de la mano en los furores de los tutti, y ya se sabe que una varita de esas por los aires puede provocar serios problemas entre los atriles. Una vez, el chisme es divertido y a la vez amargo, se la amarró a la manga para solucionar el impase. Pero el impase, en el fondo, tenía que ver con la manera en que Schumann se sumergía en las obras. Olvidaba a quienes tocaban y se ponía a dialogar con la serie de personajes que él, incorregible soñador romántico, veía desprenderse de las partituras. En otra ocasión, y esto lo cuenta Michel Schneider, dirigiendo una misa, Schumann continuaba dando braceadas en el aire cuando el coro y la orquesta habían terminado y el sacerdote comenzaba sus responsos. Las directivas de la orquesta le manifestaron, finalmente, su incomodidad. Y a Schumann sólo se le tuvo en cuenta para que dirigiera sus propias obras.

Los días previos a su intento de suicidio, creía que en cualquier momento podía cometer alguna insensatez con su familia. Temía que pudiera golpear a sus hijos. Ordenaba que ningún objeto corto punzante estuviese al alcance de sus manos. Cuando su esposa intentaba sosegarlo, le decía: “¡Ah!, Clara, déjame que no soy digno de tu amor”. Varias veces había pedido que lo llevaran a un asilo. Era consciente más que nadie de que entraba en el horror del vacío y la desmemoria y que no había regreso. Las pesadillas sonoras, esa mañana, llegaron al culmen. Schumann salió de su casa. A las callejas de la ciudad las cubría una capa de hielo. Los habitantes se calentaban en hornos de la calle y adornaban las fachadas de los inmuebles para las conmemoraciones del carnaval. El Rhin apareció inmenso como una siniestra divinidad acogedora. Schumann se lanzó desde un puente y tuvo la mala suerte de ser rescatado. Clara lo miró a los ojos cuando lo llevaron de vuelta a la casa, empapado en el desamparo. Se tomó el vientre una vez más en gestación, y se refugió donde una vecina. Alguien de entre quienes lo habían rescatado, y resulta increíble que haya gente que se fije en tales detalles, se dio cuenta de que Schumann no llevaba la argolla de matrimonio. Pocos días después de la muerte de su esposo, Clara encontró en sus papeles una nota que decía: “Querida Clara, voy a lanzar mi anillo en el Rhin. Te ruego que hagas lo mismo. Así ellos podrán unirse algún día”.

Ignoro si ese encuentro se realizó. Pero sí hubo uno más, el último, entre los dos amantes. Sucedió dos días antes de la muerte del músico, el 27 de julio de 1856. A Clara le prohibieron las visitas porque ella, el ser más amado por el loco, podía impedir cualquier restablecimiento. Y la verdad es que muy pocas personas pudieron ver la estampa derruida de quien había sido uno de los más grandes músicos de esos años. Wasielewski, su discípulo y primer biógrafo, lo vio tocando el piano por una fisura de la puerta de la celda, en el verano de 1855. “Era, escribe, como si el modo de tocar proviniera de un espíritu herido. Una máquina cuyos resortes se han roto, pero que intenta moverse en medio de las convulsiones”. Para entonces Schumann hablaba poco. Cuando lo hacía, sus frases eran inconexas. Las palabras, ajenas a cualquier reflexión, estaban nimbadas por un soliloquio inaudible. A veces, no obstante, explotaba en risas y de inmediato callaba. Brahms también fue a verlo, en febrero y en mayo de 1856. Era el maestro admirado, el esposo de su amor inalcanzable, su hermano mayor en las búsquedas de la música pura, el compositor que más quería de entre todos.  “Nos sentamos, escribe, y cada vez era más doloroso estar con él. Sus ojos estaban enrojecidos. Hablaba sin descanso y yo no comprendía nada”.

A Clara le avisaron que su marido iba a morir. Desde hacía días, Schumann sucumbía a las alucinaciones visuales y auditivas. Se negaba a comer. Sólo ingería un poco de vino y jalea. Brahms y los médicos le suplicaron que no lo viera. Pero ella, romántica genuina, se armó de valor. Contuvo el llanto. Decidió enfrentar al espectro en que se había tornado el objeto de todos sus sueños y penurias. Era un domingo. La tarde caía apacible por entre las alamedas espléndidas que rodeaban el asilo de Endenich. “Me sonrió, escribe Clara, y me rodeó con un brazo, luego de un gran esfuerzo, pues ya no podía dominar sus miembros. Jamás lo olvidaré. No cambiaría ese abrazo maltrecho por todos los tesoros del mundo”. Pero además de ese abrazo, Clara recibió una mirada suave y algunos monosílabos que intentaban en vano nombrarla. Schumann murió a las cuatro de la tarde de un martes. Nadie estaba con él. Clara y Brahms habían ido al pueblo a recibir a Joseph Joachim, el virtuoso del violín cuya admiración por la música del músico alemán era creciente y quería darle su último adiós. Dicen que las últimas horas fueron tranquilas, que el reposo final llegó sin convulsiones.

En el daguerrotipo de Herbert Landgraf hay un tercer personaje: el piano. Este puede ser el que le obsequió Robert a Clara cuando el tribunal civil pasó por encima las trabas mezquinas impuestas por el padre de la novia, y autorizó el matrimonio. Es uno de los pequeños instrumentos verticales en donde se compuso la música más solitaria del siglo XIX. La de Schumann, acaso, se escucha mejor cuando el intérprete toca en uno de esos aparatos que todavía no han recibido las últimas transformaciones técnicas del lutier de finales del siglo XIX. Es posible que Clara, en la imagen, vaya a tocar algo. ¿Qué podría ser? Alguna obra de Schumann, sin duda. Esa música que es la más íntima, la más desgarrada, la más desconsolada. La que persigue la luz en medio de los abismos.

UN CRUZADO

Fui uno en ese viaje santo y también fui todos. Salí de Clermont, de Tolosa, de Legia, de Lorena. Perseguí la redención tocando lo execrable. Mi caballo devastó, mi espada degolló, mi boca profirió denuestos en las jornadas del saqueo y estuvo atada al responso en la angustiada noche.  Por los caseríos de Hungría, como un viento arrasador, se extendió mi mirada hambrienta de eternidad. Sobre el mar que rodea a Constantinopla pasó, confundida en la multitud, mi conciencia de perecimiento. Busqué al Creador encerrado en el delirio. Pero en Maara y Antioquía Él se escondió entre la sangre y la epidemia.  Su rastro fue inasible entre despojos que siguieron hasta que Jerusalén fue liberada. La ciudad nos perteneció ese día, y el humo de los incendios hizo una inmensa cruz en el firmamento. Entre los gritos de espanto, mis manos se mancharon de horror, pero aspiré por fin el hálito implacable de Dios.

DANTE

Sospechar que en la armonía de los astros no está ella, y que en su luz se despedaza el resplandor del Paraíso. Y pensar esto es el origen de una condena porque, de súbito, me hallo en la primera página de otro viaje que mi mano escribe. Veo la loba, el león, la pantera, y en la encrucijada de sus acechos leo la inscripción que me lanza a la bruma. En el momento indicado digo: ¡Maestro!  Pero Virgilio no está.  Levanto la cabeza y lo veo, ajeno a mí, bordeando los abismos. Lo llamo y  no oye. Corro pero cada paso que doy es uno dado por él. La distancia es atroz y permanente.  Entonces, un nuevo Infierno, el verdadero, empieza para mí. Sin guía y con la certeza de que no hay nadie a quien seguir. Beatriz, grito, y a mi eco se une el coro de los condenados.

GUILLAUME DE RUBRUCK

Hay otros de tez clara en estos dominios. Sé de varios sirvientes húngaros en la corte de Mongolia, de la hija de un ruso que teje la seda y atrae el amor con conjuros, de un mancebo inglés que reconoce a la muerte en las manos de los hombres. Por ser franciscano, y embajador de Luis, se me ha permitido hablar de Cristo con los sabios de este imperio.

Ellos desconocen el espíritu que iluminó a Abraham, y no por insensatez, pues son muchas las montañas, los lagos, tantos los pueblos de Mahoma que nos separan. Pero duele saber que todo en la tierra les parece ficticio, hasta Gotama, el lúcido. Lo que persiguen, a través de pacíficas virtudes, es la nada en las vastas estepas.

Me escuchan hablar de Roma, de la Biblia, de la ciudad de Agustín y de las Consolaciones de Boecio. Y al contarles del Paraíso y los eternos castigos, del enigma de la trinidad, concluyen que la mía es una vía engorrosa para llegar a Dios.

Después guardan silencio. Buscan el reposo de las tiendas bajo la noche constelada de Karakorum. Cuando hago lo mismo, creo vana la tarea de adoctrinarlos.  Acaso hay verdad en su búsqueda. Con el sueño la sospecha me cubre. Quizá la cruz no sea el único camino.

IBN BATUTA

Las ciudades del Nilo me llevaron a la morada del Altísimo. Pensé ir a Damasco y lo hice. Quise conocer las tierras de Omán y Omán fue atrapada por mis ojos como una piel deseada. Luego fueron las Maldivias donde escuché lo maravilloso y lo banal. Mi sed de viajar se desató. Los espacios y el tiempo escaparon de mis cálculos habituales. Empecé a devorar las leguas que faltaban sin siquiera imaginarlas. De las aldeas otomanas pasé a las rusas. Después fue la China, donde no hay  noción de término. Viajar es ignorar el punto de llegada, y quisiera continuar hasta encontrar algo semejante al fin. Pero soy tan sólo un hombre y es necesario volver al sitio de partida. Regresar a Tanger. Y ver de nuevo la primera luz. El primer mar. Rozar con mis dedos las primeras piedras.

UN PEREGRINO

Santiago de Compostela está cerca. Los hombres duermen el cansancio de horas caminadas. O miran el fuego como si fuera la primera vez, mientras el vino humedece los mendrugos. Soy músico trashumante. Al silencio de las posadas lo ilumino con mi laúd. Sé canciones que describen la muerte como una danza ebria. Al culminar el último relato de brujas, mi música es humo, juego de niebla, espejo de la luna. Y estoy tocando cuando un extranjero aparece entre nosotros. Tiene cuerpo de alfanje. Su palabra es pausada. Los ojos, dos teas inextinguibles. Sólo nos resta enfrentar el engaño, la enfermedad, el horror, dice, con el cuerpo. Aconseja fornicar, único júbilo que conduce al Paraíso, o masturbarse junto a los árboles en flor. Explica que la ruta de aquí abajo es breve. Y la de arriba, dibujada en las estrellas, no nos corresponde porque es inaccesible.  Más allá de ese templo, falsa tumba de un apóstol, concluye, no hay sino desolación.  Algunas mujeres se persignan. La palabra hereje se desliza junto a la fogata. Sin siquiera beber un vaso de vino, el hombre se marcha. El eco de sus pasos nadie lo escucha. Sólo mis sonidos lo persiguen.

Publicado por primera vez en 1999, aparece en mayo de 2011, en las bellísimas ediciones de la editorial colombiana Tragaluz, el libro de poemas en prosa Viajeros, de Pablo Montoya, ilustrado por José Antonio Suárez Londoño. El libro viene acompañado de un CD.

En el linaje de libros de Schwob y Borges (quizá sus principales influencias), de Julio Torri y Juan José Arreola, de Julio Ramón Ribeiro y Antonio Tabucchi, los poemas en prosa de Montoya pueden ser leídos asimismo como biografías imaginarias y aun a veces como minificciones. Montoya conjunta espléndidamente en la escritura la imaginación del narrador y el poeta con la lucidez del ensayista.

Como el título lo dice, los textos del libro tratan sobre viajeros, en este caso, en una breve síntesis del tiempo absoluto, desde la raíz del mito hasta algunos del siglo XIX y XX: viajeros míticos, literarios, bíblicos e históricos de la Grecia y la Roma antiguas, del Medioevo, del Renacimiento, del Medio y el Extremo Oriente, de Oceanía, de América y Europa. Para bien no faltan en el libro, entre tantos personajes conspicuos, seres anónimos a quienes les es dado en un instante un relámpago que los ilumina. De cada viajero Montoya busca contar un momento revelador y único en la historia o de su vida transitoria. En los textos, que parecen a menudo miniaturas preciosas medievales, el poeta y escritor colombiano busca conmover o sorprender y en ocasiones conmover y sorprender. Montoya parece conocer pequeños secretos para dar giros súbitos en el curso de la narración o al final de ella. El elemento sorpresa aparece sobre todo en varios finales, como, por ejemplo, en el texto sobre Dante, donde no existen una Beatriz o un Virgilio que libren al poeta florentino de la condenación del infierno, o aquel sobre Ulises, quien al regreso a Ítaca descubre un pueblo que no cree en él, o el del franciscano Guillaume de Kubruck, que con resignación triste comprende que puede haber otras vías religiosas que la Cruz.

Montoya pule cada palabra, cada frase, cada texto, sin necesariamente parecer refinado o exquisito. Montoya consigue que a los textos no entre “demasiada literatura” (para decirlo con Artaud) dándole a casi cada texto un toque intensa y conmovedoramente humano. Contar y volver a contar de otra manera historias que ya de antiguo se contaron. El vino viejo, parece decir, se puede beber muy bien en odre nuevo. Podemos así padecer en cuerpo y alma los sentimientos ante la inminencia de la muerte de Magallanes, cuando está siendo ultimado por los indígenas filipinos, de Antonio Pigafetta, acompañante en las navegaciones de Magallanes, que recuerda en el lecho de muerte continuas y vivas imágenes de los viajes realizados, de Francisco José de Caldas, botánico y revolucionario colombiano, quien piensa en su pasado de consecuciones científicas antes de ser fusilado en 1816 por el ejército real, y de un judío, que puede ser cualquier judío de los años de la segunda gran guerra, quien concluye que todo es ilusorio mientras va en el tren al campo de exterminio de Treblinka. Pero también podemos sentir la honda tristeza ante el reclamo desconsolado que hace Moisés a Dios al saber que no llegará a la tierra prometida, o la tortura que crean el vacío y las sombras en el exilio como le pasa a Ovidio, o la furiosa fuerza de voluntad y la obstinada esperanza de Bartolomé de Las Casas y Ponce de León para defender lo que creen, o la soledad iluminada de Galileo ante la mirada del cielo y la luna, o las luces últimas de la nostalgia por la vuelta al país natal de Ibn Batuta… Cierto número de textos contienen un delicado erotismo y el cuerpo de la mujer se vuelve para quien lee un deleite de sensaciones táctiles, pero también hay algunos otros, como los de Cadmo, Lao Tsé y el papú de Nueva Guinea, que son, adapto una frase de Borges, como pequeños cuadros de imaginación razonada.

Me atrevería a decir, no creo exagerar al decirlo, que Viajeros es ya uno de los libros indispensables –un mirlo blanco– del texto breve latinoamericano, que quizá tuvo su primer momento espléndido con la edición de Ensayos y poemas de Julio Torri en 1917.

Pablo Montoya nació en Barrancabermeja, departamento de Santander, Colombia, en 1963. Es poeta, narrador y ensayista.

Leer Viajeros es acudir, tras cada página, a una posibilidad nueva de ser bajo nuestros ojos. Posibilidad para nada inscrita en lo real inmediato, pues el libro de Pablo Montoya  está inmerso en un laberinto de imágenes, situaciones y reflexiones en donde al lector no le queda más que asumir su condición de nuevo errante para repetir en voz alta las palabras de Ibn Battuta, uno de los viajeros árabes que nos lleva de su mano: “Viajar es ignorar el punto de llegada, y quisiera continuar hasta encontrar algo semejante al fin. Pero soy tan solo un hombre y es necesario volver al punto de partida”.

Los nombres que se descubren en este intenso recorrido, bien correspondientes a personajes históricos, mitológicos o literarios; bien anónimos, fugaces y plurales, llevan tras de sí la palabra como manifestación de su tránsito. Aquí Eneas o Noé trascienden la crónica histórica, la idea detenida en nuestra memoria de lo que fueron, y un cruzado o un extranjero, un mercader o un inmigrante, son a la vez la totalidad de nuestros pasos por mundos diversos: Ícaro se acerca a nosotros en el tiempo bajo el traje inquietante del astronauta, mientras Montaigne y Stefan Zweig se repliegan ante el adolorido y siniestro mundo de la razón, para, entre estas historias, dar paso al erotismo Babilónico y la rareza del cuerpo nuevo que  se descubre en todas sus dimensiones ante Américo Vespucio.

El libro se convierte pues en un círculo cerrado que gira sobre sí mismo, y esto lo confirma la aparición en las páginas finales (después de mucho trasegar por mares, plazas, calles y selvas) de personajes como Teseo, Alonso Quijano y Gulliver, quienes, tras una lectura que se desarrolla en una línea cronológica, sorprenden en la ambigüedad de su palabra, lúcida y medida, crítica y sensible, con que el punto de partida no es más que la excusa del hombre para saberse desterrado. Que finalmente todos somos uno, todos somos esa voz que asumimos al iniciar en la lectura el viaje: contención y vértigo de la prosa, ensueño y alborozo de la palabra.

El libro además sorprende, en esta nueva edición de Viajeros, después de casi doce años de haber visto la luz, con las ilustraciones de José Antonio Suarez Londoño. Cada imagen con la que José Antonio acompaña el libro es un universo paralelo que conjuga las imágenes propuestas por Pablo Montoya y la libertad del lector para representarse lo leído. Esa triada es una muestra más de la genialidad de estos poemas: libres de toda contención, resistiendo siempre a la idea fija o la intención limítrofe. José Antonio nos brinda en sus dibujos otra ruta, un camino afín, una vertiente más de lo que antes conocíamos como posible. Los colores se suman a los olores, cada superficie se torna amiga al tacto y las siluetas de ballenas, montes, ciudades, hombres, manos, alas, lenguas y flautas hacen del viaje una espera para la eternidad. Sólo al final nos queda abrazar el extravío, esa adorada extensión hecha de nada y de todo y tratar de cerrar el libro con las palabras de Melville recorriendo la lengua: “Me quedaría aquí, sin brújula, buscando la trayectoria del último arpón, el secreto de la locura, el íntimo silencio del mar”.

Medellín, agosto de 2011

La fotografía se tomó en abril de 1911. Gustav Mahler regresaba, enfermo, de Nueva York. El destino era Viena, la ciudad que lo odiaba y lo admiraba, y donde demostró ser el director de orquesta más grande de su tiempo. Acaso allí habría una posibilidad de alivio. Viena parecía ser, a pesar de los muchos problemas que le acarreaba su condición judía, el lugar de la patria encontrada. Pero Mahler no era ingenuo. Sabía que fuera de la música no había otra patria y que le restaba poco tiempo de vida. La imagen es aplastante si se piensa en la obra del compositor. Nada que ver con la grandiosidad fin de siglo de sus sinfonías, ni con el deseo de querer meter toda la naturaleza en ellas. Mahler se ve magro, devastado por su mal de corazón, solitario e inconsolable en uno de los rincones del barco. Y con uno de esos vestidos que, costasen lo que costasen, siempre le quedaban mal.

A su lado iba Alma, la esposa idolatrada y al mismo tiempo sometida. Iba también el pianista y compositor Ferruccio Busoni, quien trató, con su temperamento radiante, de hacerle la travesía menos fúnebre a la pareja, tocándoles divertidos contrapuntos. Cerca estaba, igualmente, el escritor Stefan Zweig. Supongo que Zweig pensaba que después de escribir su conjunto de biografías proteicas sobre Balzac, Montaigne y Erasmo de Rotterdam, podría dedicarle una al último de los músicos románticos, que estaba muriéndose en la misma embarcación en la que él pasaba las horas jugando partidas de ajedrez.

En efecto, el romanticismo fenecía con Mahler. Y era una muerte colosal, digna de una estética que llevaba más de un siglo entre los hombres. Conservador y anarquista, melancólico y rebelde, solitario y bullicioso, el romanticismo urgía de un ave fénix para que de sus cenizas pudiera brotar la música del porvenir. Mahler, según Pierre Boulez, fue ese pájaro mítico que reclamaban los románticos de toda índole. Y, sin duda, él poseía las condiciones para serlo. Gozaba de un talento fuera de serie como compositor y dominaba como ningún otro el oficio de dirigir orquestas sinfónicas. Hay unos dibujitos de Otto Böhler que, al modo de las caricaturas, muestran muy bien esa versatilidad y ese vigor. Mahler, con su batuta, que en realidad parecía un látigo o una bayoneta, se encoge aquí, se dulcifica acá, se energumeniza más allá, se expande más acá, se volatiliza y se petrifica, se aumenta y se minimiza.

Es verdad que su conocimiento del repertorio romántico le permitió recoger en sus sinfonías la nostalgia bucólica de Beethoven, la gravedad desesperada de Schumann, los estropicios apocalípticos de Berlioz, el misticismo majestuoso de Wagner y la ansiedad cósmica de Bruckner. Acaso consciente de ello, y por ser como un Cristóbal que, en vez de portar a un niño Jesús esperanzado, llevaba sobre los hombros el peso trágico de la orquesta moderna, desdeñó otra música diferente de la del gran formato instrumental. Excelente director de óperas, nunca compuso algo en ese género, aunque intervino en la finalización de una que dejó esbozada Carl Maria von Weber. La música de cámara, en la que la interioridad del genio encuentra su aposento, es casi inexistente en sus dominios. Se podría pensar en su juvenil cuarteto con piano, pero es una obra aún temprana y casi fantasmal por su insularidad. O en los bellísimos lieders que trazó, pero estos son para solista y gran acompañamiento de orquesta. Aunque es imposible pedirle intimidades de cámara a Mahler. Él tenía otras y algunas de ellas expresan las páginas quizás más conmovedoras de la música del siglo XX. Momentos de alto lirismo que se tamizan con las cuerdas, las arpas, los cornos y los oboes de su orquesta monumental.

Lo suyo, en realidad, tenía que ver con muchos músicos. Una orquesta no de cien integrantes, sino que, fortalecida con los coros, llegara hasta mil. Por tal razón, decir Mahler es decir copiosidad de instrumentos y voces en una época en la que las vanguardias musicales más extremas abogaban por la economía. Basta mirar las imágenes que hay, desperdigadas en archivos y bibliotecas, donde se presenta su Octava Sinfonía. Es como una especie de manifestación pública, de asamblea popular, de reunión cívica. Es también, en eso pienso cuando las veo, como si los asistentes a un estadio de fútbol se hubieran ido para la sala de conciertos donde Mahler, el pequeño y enjuto Mahler que se volvía un titán con la batuta en la mano, los esperaba para adoctrinarlos con credos multitudinarios y hacerlos cantar coros apoteósicos. Coros que tienen mucho de aquel otro beethoveniano, que se ha querido imponer como el símbolo fraternal de un espécimen cuyo rasgo, desde el inicio de los siglos, es arrasar a su prójimo con fidelidad inequívoca. Ignoro si el sordo de Bonn creía en el poder didáctico de la música, si pensaba que los obreros, las verduleras y los mensajeros debían escuchar sinfonías y conciertos para sentirse consolados por Orfeo y su cortejo de ménades sulfurosas. Mahler, al contrario, y en sus giras por Estados Unidos, donde lo invitaron, entre 1907 y 1911, a dirigir las orquestas de la gran nación democrática, creía en esas virtudes de los sonidos organizados. En fin, la orquesta para él era el lugar en que la música se volvía confesión desgarrada de un individuo, y que, a la vez, se tornaba en tónico espectáculo para las muchedumbres.

Muchas de las frases de Mahler  ayudan a comprender el impulso que lo movía en la composición. Mi deseo, decía, es abrazar al mundo. Y hay ciertos pasajes de su obra que representan muy bien este abrazo entre estruendoso y heroico, entre metafísico y pagano, entre fanfarrionesco y sentimentalista, entre sarcástico y nostálgico. Una vez caminaba con Bruno Walter, su discípulo preferido, por los bosques cercanos a una de esas cabañas diminutas donde él se retiraba para componer. Al ver que Bruno se extasiaba con la grandeza de las montañas y el lago austriacos, Mahler lo previno: “No necesitas mirar la naturaleza, querido, toda ella está contenida en mi obra”. Hablaba, en realidad, de su Tercera sinfonía. Esa catedral para orquesta, coro y soprano donde Mahler, léase la humanidad, habla con las flores, con los animales, con los bosques, con los ángeles y con el amor, es decir con Dios mismo.

Algo hay en este palique expansivo entre creador y criatura que remite, no al Pobre de Asís, que se fundía con Dios a través de las fugaces criaturas de la tierra, sino a una imagen de Miguel Ángel. Aquella en la que el dedo de un Adán corpulento roza el de su hacedor hercúleo. Y con respecto a la Octava Sinfonía, Mahler pensaba que nunca antes los hombres habían escuchado algo parecido. Le escribió a Willem Mengelberg que lo que sonaba allí no eran voces e instrumentos, sino planetas y galaxias. Tanta grandiosidad, sazonada con una buena dosis de literatura epistolar, me hace recordar lo que Miguel de Unamuno pensaba de su Paz en la guerra. Unamuno decía, como si Mahler estuviera soplándole en el oído el símil: “Esto no es una novela, es un pueblo”. Pero hay algo más que ayuda a comprender mejor la dinámica de su música. El sabía que esta debía imponerse como una insignia del arte moderno, y que lo suyo, irrefutablemente, tenía que ver con eso que los sociólogos llaman masificación de la cultura. Mahler, como  Wagner, como Liszt, como Richard Strauss, entendió que para que lo escucharan las masas del futuro debía hacer el mayor ruido posible.

Y sí que lo hizo. El 12 de septiembre de 1910 se estrenó en Munich, y en el Palacio de Exposiciones, su Octava Sinfonía. ¿En dónde más se podían tocar sus obras cataclísmicas, sino en lugares parecidos a hangares y a coliseos cubiertos? La Octava pretende ser un canto a las fuerzas ígneas y divinas de la creación, mezclando versos medievales con potencias panteísticas propias del Segundo Fausto de Goethe. Tal dosis sonora, muy apropiada para melómanos con delirios de grandeza, sería la última de sus obras que él habría de escuchar en vida. “Es lo más inmenso que se ha compuesto jamás”, dicen que exclamó al desgaire para prevenir a los escuchas. Y estos, por supuesto, tras la convocación, vinieron en tropel desde diferentes lugares de Europa. En Munich se concentró esa intelectualidad culta y cosmopolita que iba a desaparecer pronto entre los cañones de la primera guerra mundial. En el concierto, y en primera fila, estuvieron los músicos del ahora y del después (Strauss, Saint Saëns, Schönberg), los que un poco más tarde iban a ser los herederos de la batuta circense de Mahler (Walter, Stokowski y Mengelberg), y los escritores que admiraban la personalidad del compositor (una vez más Zweigh y Thomas Mann). Este último saldría tan impresionado del estreno que dijo que la personalidad de Mahler era de las que ardían y consumían todo a su alrededor. A la postre, lo del ave fénix ya lo había vislumbrado, antes que Boulez, la intuición de Mann.

No es verdad, es más bien una idea acomodaticia con la que crecieron quienes se educaron sensorialmente viendo películas italianas en los años sesenta, que el protagonista de La muerte en Venecia de Mann se llama Gustav por el músico. Es posible que Mann hubiera salido de aquel concierto excesivo con la idea de escribir la historia de Gustav von Aschenbach, escritor decadente y amante de la belleza y de la luz latina, que muere en Venecia más o menos a la misma edad que Mahler habría de fallecer en Viena. Pero fue Luchino Visconti quien llevó la novela al cine y empezó a provocar equívocos. Como Gustav Mahler, el Gustav Aschenbach de la película también es músico, ha perdido a su pequeña hija, y su relación matrimonial anda en crisis. Además, para enredar más el asunto, Visconti puso como fondo el célebre adagietto de la Quinta Sinfonía. Pero hasta ahí van las similitudes, porque la homosexualidad de Visconti, que viene de la novela y se trasmite al filme, no tiene nada que ver con el heterosexual de capa y espada que fue Mahler.

Fue también un apátrida particular. La conocida frase que sustenta esta circunstancia la escribió cuando iba y venía, por el imperio austro húngaro, dirigiendo orquestas más o menos mediocres: “Soy tres veces apátrida: como originario de Bohemia entre los austriacos, como austriaco entre los alemanes y como judío en el mundo entero”. Pero a Mahler lo judío le resbalaba un poco. En verdad, para nada le importaban esas vainas que tienen que ver con orígenes, familia, raza o emblemas atávicos. Tanto que para conseguir el puesto de Director de la Opera de Viena se hizo bautizar como católico. Estratégico y ambicioso, Mahler recibió el agua bendita sobre la cabeza y el prepucio escindido, y fue aceptado, aunque a tropiezos, por uno de los círculos más conservadores y furiosamente antisemitas de la Europa de entonces. El compositor subió al máximo podio orquestal de Europa, sintiéndose penetrado no por el sagrado corazón de Jesús, ni por el panteón de sus vírgenes plañideras, sino por una suerte de panteísmo nietzcheano que puede respirarse en algunos de sus fragmentos sinfónicos. Y en lo que respecta al dios oficial, el de ese catolicismo germánico plagado de energúmenos racistas belle époque, para él era simplemente un emblema agónico. En fin, esa pesada atmósfera de Viena la resistió hasta 1907, cuando aceptó ir a Estados Unidos con un sueldo que hoy todavía resulta llamativo: 220.000 euros por realizar una gira de tres meses de encarnizado trabajo.

Luego conoció a Alma, una de las mujeres más bellas e inteligentes de la Viena de principios de siglo, y a los meses se casó con ella. No es exagerado hacer la comparación: así como Mahler sometió con su batuta y su carácter despótico a los músicos de sus orquestas, hizo más o menos lo mismo con su mujer. Alma tenía sensibilidad y talento para la música. Su esposo, sin embargo, urgía que todo lo circundante, y lo que tuviera que ver con los pentagramas, estuviese al servicio de su obra. Él le prohibió componer cualquier cosa. Le ordenó encargarse de su música, de las dos hijas que iban creciendo, de la economía de la casa que siempre estaba llena de deudas. “Sentía que no era más que su sombra”, escribe Alma en sus Recuerdos. Y solo basta pensar en su oficio de copiar en limpio aquellas sinfonías magnánimas, para recordar a la esclava del otro gran señor del arte: la Sofía Behrs, que copiaba y recopiaba, hasta que los dedos se le entumecían, las enormes novelas de León Tolstoi. Y me atrevo pensar que no fue nada raro que Alma, fenecido su genio apabullante, con el paso de los años, se convirtiera en una antisemita más o menos ejemplar.

Pero regresemos al navío del inicio. Alma se ha corrido para que el fotógrafo enfoque mejor a Gustav Mahler. Él está a punto de caerse porque la debilidad es mucha y se le pasa el bastón. La mujer se llena de fuerzas, ofrece excusas, le arregla el sombrero y las gafas a su esposo. Así era Alma: solícita, cariñosa, servicial hasta el límite. Debía estar al tanto de lo que era menester para ese músico siempre distante de las nimiedades cotidianas. Antes del bombazo de la cámara, Mahler respira profundo. Está incómodo por el ruido de esos aparatos  que reflejan en el papel la imagen de los que pronto estarán muertos. Se resigna e intenta sonreír. No hay nada, empero, capaz de expulsarle la desolación desde que supo de su corazón en desahucio. Sabe también que deja obras empezadas. Sobre todo una nueva sinfonía, la Décima, de la cual solo ha compuesto un extenso adagio y esbozos de otros movimientos. Qué ironía: Mahler había pasado tantos años dirigiendo orquestas y ahora, cuando creía que le era posible vivir de los buenos emolumentos recibidos en Estados Unidos, para dedicarse del todo a la composición, se le atraviesa la parca en forma de estreptococos incurables.

Al llegar a Europa lo esperaban médicos y enfermeras. El compositor se desvanecía cada vez más. Los desmayos aumentaron en París, por lo que le destinaron un vagón de urgencias para que llegara vivo a Viena. Mahler pensó, fugazmente, que sería mejor morir en Amsterdam, pues era la ciudad donde se había sentido siempre como en casa. Allá estaba la orquesta, la del Concertgebouw, que mejor interpretaba sus obras. Y residía su joven colega, Mengerlberg, que lo veneraba hasta el punto de que ponía dos veces en el mismo programa su Cuarta Sinfonía. Ese director que, junto a Bruno Walter, se encargó de seguir montando las sinfonías de Mahler durante un período en que su música fue reducida a la prohibición –así lo hicieron los nazis durante su funesto reinado- y a la indiferencia. Pero todo destino final es incorregible. Viena estaba ya de luto. Las instancias oficiales se paralizaron, como si se tratara de la agonía de un jefe de Estado. Transcurría el mes de mayo y aún no debía hacer tanto calor. Mahler se extinguió el 18, cerca de la medianoche, bajo una temperatura de cuarenta grados centígrados. Una tormenta inesperada estalló, como uno de esos instantes de sus obras en las que el universo parece desbocarse sin causa aparente, cuando entró en la fase final. Dicen que al morir, la lluvia y el viento también cesaron. A los grandes hombres, la naturaleza los suele despedir de tal guisa. Mahler no quería que se tocara ni una nota en su sepelio y así se hizo. Uno sus biógrafos más minuciosos cuenta que cuando el ataúd se escondió del todo, un pájaro cantó una melodía sucinta en la amplitud del campo santo. Nada más probaba que una nueva época musical, inclinada a la brevedad y a la contención, podía iniciarse.

Las fotografías o retratos de pintores que muestran a Erik Satie en su juventud, remiten a los personajes de Renoir. A esos que se ven tomándose un vaso de vino en algún bar o fiesta popular en las afueras de París. Pero Satie se ve como ausente, nunca baila, y porta un evidente rasgo de abandono. Por fortuna, este toque de personaje finisecular desaparecerá con los años, y el Satie de las imágenes de su madurez refleja un saludable carácter de irreverencia y excentricidad. Tales cualidades, del joven y del viejo, definen también a su obra. En las fotografías de los compositores, por lo general, se desliza una correspondencia atractiva entre música y contornos de sus caras. Offenbach y su figura de bufón desvencijado tiene algo que ver con sus operetas circenses. El Wagner de la boina y las barbas arias no sólo señalan la siniestra idolatría que lo rodeó, sino los sonidos de sus extensos dramas crepusculares. Berlioz no vacila en mostrar los tormentos tanto de las líneas de su frente como de sus obras más quejumbrosas. La fotografía de Satie, tomada en 1909, llevando sus gafas lunáticas, con su vestido propio para entrar a una Academia Francesa que jamás lo recibió, y como sonriendo con aire de malandrín, dice mucho de una de las obras más singulares de la historia de la música.

Satie jamás se tomó en serio. Nunca pensó que su música fuese un credo religioso colectivo, o una confesión de amor desesperada, o el homenaje portentoso a una raza o a un pueblo. En una época como la suya, marcada por el ascenso de nacionalismos sanguinarios, nada más ajeno a la solemnidad, al bullicio, al grito, al escándalo, que esta obra creada en la mayor privacidad. Satie, en realidad, no se definía como compositor. Soy simplemente un fonometrógrafo, le gustaba afirmar. Y con esto quería decir que era alguien dedicado a medir y a escribir sonidos. Muy pronto abandonó los estudios del conservatorio porque sus maestros le reclamaron la falta de talento. Luego de fracasar en el servicio militar, con una pulmonía que él mismo se provocó, tocó el piano en los cabarets de Montmartre. Estuvo en esos años vinculado a actividades medio esotéricas y religiosas. Merodeó los movimientos rosacrucistas y fundó una iglesia que llamó Metropolitana de Arte de Jesús Conductor. Su único feligrés era él y el lema inolvidable de esa asociación consistía en combatir la sociedad por medio de la música y la pintura. Como los románticos, indagaba en el pasado para buscar fuentes de inspiración. Pero sus obras manifiestan un modo de componer muy distante de lo típicamente romántico. Iba a la Grecia Antigua y al Medioevo y sacaba una esencia enigmática de esas épocas idas. Sus tres Gymnopedias, sus seis Gnosiannas y sus cuatro Ogivas, son pruebas suficientes de esta poética musical. Poética que cree en la brevedad, en el poder elocuente de la repetición, en su rechazo al desarrollo de los temas como núcleo formal, en la ausencia completa del virtuosismo tan propio de las tendencias de finales del siglo XIX. Recién muerto Wagner, y en un país en el que Fauré, Franck, D’Indy y Sain-Saëns producían copiosas sinfonías, la música estática de Satie es una revelación milagrosa.

Dicen que Bruckner recibía a sus alumnos con un zapato diferente en cada pie, que Beethoven andaba siempre con los botones de sus pantalones sueltos, que Schubert componía los mejores lieders en las servilletas de los cafés, que Mozart eructaba y emitía flatulencias mientras interpretaba sus obras, que Rosinni le compuso su mejor música otoñal a un perro. De extrañezas de este tipo está poblada la historia de los músicos. Satie no se queda atrás. Sus excentricidades podrían comenzar con su forma de llamar algunas de sus piezas, o con sus maneras de vestir, y terminarían con lo que algunos allegados encontraron en la habitación de Arcueil, después de su muerte. Pequeña música de payaso triste, Piezas frías: tres aires para huir, Versículo laico y suntuoso, ¡Psitt! ¡Psitt!, Cuatro preludios flácidos para un perro, Embriones disecados, Sonatina burocrática, Tres trozos en forma de pera, Los tres valses distinguidos del precioso remilgado, Cosas vistas a derecha y a izquierda, son, entre otros, los títulos de una serie de obras, la mayoría compuestas para piano, que brillan por su volatilidad y ligereza y su humor afortunados.

Satie también compuso un ballet, Parada, que lo puso en el centro de la atención musical parisina. El grupo con el que trabajó no podía ser mejor si se quería estar en el centro de la vanguardia artística de entonces. El libreto de Parada lo escribió Jean Cocteau, los decorados los hizo Pablo Picasso, la coreografía la planeó Leonidas Massine, los bailarines pertenecían a la compañía de Sergei Diaguilev, y Ernest Ansermet dirigió la orquesta. El día del estreno de Parada la gente abucheó, silbó, tiró tomates y sillas al escenario. Algunos comparan, exageradamente por supuesto, el escándalo de Parada con el que provocó La consagración de la primavera de Stravinski. Escuchada ahora, la música del ballet francés es deliciosa en su insolencia infantil y sólo es un sencillo divertimento de circo. Pero, para ese medio finamente proustiano, sus extravagancias desesperaron a los espectadores. En la obra, que pinta el deambular de una tropa de hombres espectaculares por las calles de París, suena una máquina de escribir, una pistola de fulminantes, una sirena grave y otra aguda, una rueda de lotería y un conjunto de botellas afinadas en diferentes tonos llamada por el mismo Satie botellófono. Días después el crítico Jean Poueigh trató al creador de incongruente y a su música de poco desenvuelta. Satie le envió una postal que habría de provocarle problemas con la justicia. En ella escribió: “Señor mío y querido amigo: Usted no es más que un culo, pero un culo sin música”. Tal comparación escatológica le valió al fonométrografo unas horas de cárcel.

La forma de vestir de Satie también fue motivo de habladurías. Alguna vez se compró una decena de vestidos. Al parecer sacos y pantalones de terciopelo, del mismo tipo y del mismo color gris, que se puso todos los días durante no sé cuántos años y le valieron el mote: “El caballero de terciopelo”. Ahora bien, el traje repetido de Satie podría remitir al minimalismo de su música. Hay minimalismos geniales y que uno nunca quisiera dejar de escuchar, tal como el que sostiene sus tres Gymnopedias. Hay otros sencillamente demenciales como el que sustenta Vejaciones, una obra para piano que no alcanza los dos minutos y que según las indicaciones de Satie debe tocarse 840 veces sin interrupción. Hay quienes, sin embargo, consideran esta obra atonal como visionaria y precursora. No se estrenó en vida de su compositor y fue John Cage quien la dio a conocer en 1949.  Pero fue el 6 de septiembre de 1963 cuando a un grupo de pianistas ociosos les dio por estrenarla. Seis pianistas, entre quienes estaba Cage, tocaron esas 18 notas repetidas hasta el marasmo. Iniciaron a las 6 de la tarde y terminaron a las 12 y 40 de la mañana siguiente. Lo más atractivo del evento, aparte de la obra en cuestión, no fue la labor de los pianistas que cada determinado número de horas se turnaban y salían a tomar un merecido descanso, sino la presencia de un oyente, un tal Karl Schenzer, que estuvo todo el tiempo sentado oyendo la extraña fascinación de esa burla minimalista.

Satie decidió, a los cuarenta años, terminar sus siempre postergados estudios en el conservatorio. El mismo Debussy se opuso a que su colega admirado estudiara bajo las pautas académicamente conservadoras de un maestro como Vincent D’Indy. Sus amigos más cercanos le preguntaron si no le daba vergüenza codearse en las aulas con estudiantes adolescentes. Nada de esto detuvo las intensiones de Satie. En realidad, él quería sacarse de encima la crítica que le hacían sus más encarnizados enemigos. Esta consistía, precisamente, en que su música bizarra estaba sustentada en el más ingenuo desconocimiento de la armonía. Sin duda el certificado de contrapuntista que obtuvo Satie en la Schola Cantorum fue interesante para su carrera musical desprovista, entre otras cosas, de certificados. Pero hay que recordar que antes de ingresar a esa institución, él había compuesto lo mejor de su música enigmática y divertida y para Debussy y Ravel ya era el gran músico que sería para la posteridad.

Con el diploma extraviado en un baúl, Satie dejó sus atuendos de terciopelo y  asumió los típicos rasgos del burgués parisino de la época: sombrero de hongo, cuello, traje negro, camisa blanca y paraguas. Para entonces vivía en Arcueil, perpetuamente soltero. La única novia que había tenido fue una artista impresionista, Suzanne Valadon, que lo pintó cuando era nadie en sus días de Montmartre, así hubiera compuesto la música más inquietantemente renovadora de esa época. Pues no se olvide que Satie fue antiwagneriano antes que Debussy, neoclásico antes que Stravinski,  anti impresionista antes que el Grupo de los Seis y minimalista antes que Pierre Henri y la escuela norteamericana. Al separarse de Suzanne, el músico escribió las Danzas góticas y encontró cierto sosiego para su dolor. Luego alquiló el cuarto en Arcueil, a diez kilómetros de París, y se volvió misántropo, hipocondríaco, melancólico. Maurice Sachs en sus recuerdos lo pinta así: “A pesar de su rostro dulce, Satie podía ser terrible. Su modestia ocultaba una gran amargura, una horrible miseria, miedos nerviosos, odios disimulados. Era susceptible en exceso, vindicativo, rencoroso y, sin embargo, nada malo en el fondo”. Su terror a los tranvías le hacia caminar sin mayor enfado diariamente la distancia que lo separaba de París, pero siempre haciendo múltiples paradas en tiendas donde bebía cerveza y vino. Su estado era cómodo en apariencia aunque su beligerancia seguía invencible. Se había afiliado al partido radical socialista, realizaba labores sociales con los niños pobres de su municipalidad y se relacionaba con los cineastas y los artistas más traviesos. Sabía que, de tanto beber, su hígado estaba enfermo. Escribía en sus ratos libres en papelitos y hacía dibujos que iba guardando en los bolsillos.

Las últimas excentricidades de Satie se conocen después de su muerte. Durante los últimos veintisiete años de su vida nadie entró a la habitación de Arcueil. Era una mansarda de monje y no falta quien la comparara con un angosto armario horizontal donde sólo cabía un catre y una cómoda para prendas y papeles. Ya muerto, algunos de sus allegados pudieron entrar y vieron el tamaño de esa miseria a la que Satie llamaba con el enamoramiento de los místicos: “la niña triste de grandes ojos verdes”. Y encontraron ciertas cosas: cajas de cigarrillos donde había papelitos con versos sueltos e ideas sabias e irrisorias. Dibujitos de imaginados castillos medievales. Muchos sombreros. Una colección de paraguas, la mayoría de ellos sin abrir. Uno que otro vestido del tiempo del terciopelo. Y el cuadro que Suzanne Valadon le había hecho cuando Satie era feliz y desgraciado en el amor.