Admirado, cuidado, casi mimado, por la naciente estética comunista. No se podría actuar de otro modo cuando un muchacho de 20 años estrenaba en 1929 su Primera Sinfonía que, desde todo punto de vista, es una obra maestra del género.  Después, con Lady Macbeth empezó el rechazo. Es bastante conocida la crítica que Stalin hizo en el “Pravda”, en 1936, frente a esta ópera. Lo que significaba para la época una experiencia musical llena de hallazgos, el mayor sordo del régimen oyó cacofonías, acordes apolíticos, resabios pequeños burgueses que atentaban contra el proyecto de educar las masas con himnos, marchas, canciones y otras músicas proletarias. Tildado de formalista por los guías del realismo socialista, algunas obras de Shostakovich, ovacionadas por la gente que iba a escucharlas y por los que en verdad oían y conocían, se prohibieron en los años de la dictadura stalinista. Durante las grandes purgas del 30, cuando escritores, filósofos, cineastas, músicos y toda suerte de opositores fueron enviados a los gulags, Shostakovitch se salvó porque a Stalin le fascinaba su música cinematográfica. Más tarde, los diferentes gobiernos comunistas erigieron al compositor como el artista que había que mostrar afuera para que se viera, o mejor dicho, para que se escuchara el genio musical producido por la revolución.

Ahora, cuando tantos muros y velos han caído, los críticos comentan que lo que revela la música de Shostakovitch, y en especial sus sinfonías, en donde reside su grandeza, es una denuncia de los excesos cometidos por el comunismo. Así, por ejemplo, la Séptima Sinfonía no sólo es un manifiesto contra el totalitarismo nazi que sitió a Leningrado desde 1941 hasta 1944, sino que, a la vez, es un monumento levantado contra todos los muertos provocados por Stalin. Así, por ejemplo, uno de los cuatro monólogos de los poemas de Pushkin  musicalizados por Shostakovitch  -aquel que rememora las minas de Siberia-, es un homenaje patético a los millones de deportados a los campos de la muerte. Así, por ejemplo, la Novena Sinfonía es una burla ante una ideología que vio en la guerra y el frenesí armamentista la pujanza del hombre moderno. Se podría pensar que Shostakovitch, para crear, y para sobrevivir, acudió a un comportamiento sospechoso. Calló, aceptó órdenes, firmó papeles, nunca hizo declaraciones que pusieran en tela de juicio al comunismo, jamás intentó el exilio. Ante los llamados de atención que los comités revolucionarios de la estética le hicieron respondía con cordialidad, casi con sumisión, con su cara de niño bueno extraviado en la adultez. La respuesta más inteligente, sin embargo, que dio Shostakovitch a todo tipo de  preguntas capciosas fue: “Escuchen mi música, allí está todo, y  comprenderán”.

Hoy la escuchamos de nuevo. Y otra vez es la admiración ante uno de los mejores sinfonistas de la historia de la música. La perplejidad al oír cómo de un mínimo material inicial sus obras evolucionan con una variedad riquísima. Asombro al constatar la manera en que se abrazan en su lenguaje lo revolucionario (su sintaxis armónica, sus estructuras rítmicas, la misma construcción narrativa) y lo conservador (el uso de lo melódico en una época que fue atonal  por necesidad y por esnobismo). Pero lo que se debe comprender, tal vez, es  que esa música se nos revela hoy como uno de los testimonios más conmovedores del siglo XX. En sus obras están encerradas las claves históricas y estéticas que estremeció ese tiempo. Los vientos libertarios y las represiones estatales. El lirismo de la intimidad y el estropicio de los debates públicos. Las propuestas contemporáneas de la ruptura y la antigua y fresca tradición. La pintura, la poesía, el cine, el teatro. El progreso como el más alto sueño y sus huellas destructoras. Lo trivial y lo sublime. La búsqueda de lo trascendental que brota de la escoria humana. En fin, en la música de Shostakovitch ondea la infamia de la historia y la esperanza inevitable que los hombres siguen teniendo en ella.

Las paredes son mis ojos. Los barrotes, mis manos. El tragaluz, la sombra que me estrangula poco a poco. Las llaves están perdidas en mi conciencia. La huida es factible. Ella conduce a ojos, manos, tragaluces similares.

El techo lo veo, pero es inalcanzable. Las escalas las transito, pero no van a ningún lado. Las cuerdas cuelgan, pero nada las sostiene. La luz insinúa la libertad, pero ésta no puedo tomarla. Hay alguien a quien puedo mirar, pero su presencia es efímera. Yo soy un reflejo de esos ojos.

Existen tres niveles. El más alto es un sistema de arcos, galerías y peldaños. Sus pasillos no tienen un rumbo preciso. En el más bajo no hay luz, todo es sombrío, y sus espacios son una proyección de mi lugar de origen. En el nivel del medio una ilusión  me impulsa: ir hacia arriba o hacia abajo. Lazos, templados en el vacío, trazan  mi única ruta.

En este espacio una vibración aumenta y me parte en pedazos. Su duración es la exacta duración de mis días.

Anhelo la caída, pero lanzarse es imposible. Toda noción de impulso aquí se desconoce.

El desasosiego lo produce el rigor. La extrema precisión en los ángulos que cortan las paredes.  La perfección inobjetable de sus arcos y columnas. La armonía en el cuerpo de su estatuaria. El equilibrio se ha alcanzado de tal modo que, si no fuera por la finalidad de la construcción, se podría hablar de una inolvidable expresión de la belleza. La tortura se abraza a una completa diseminación de la luz. Los ayes tienen una acústica por donde el eco halla una eficaz resonancia. El horror está afincado en el éxtasis. Aquí ellos aspiran, como los sueños, a la permanencia.

La visibilidad es el suplicio. El alivio no consiste en escapar. Este ámbito ha sido hecho sin entradas ni salidas. Simplemente basta cerrar los ojos. Lo intento entonces. Ruego para que sea posible sellar la mirada. Y que alguien, una presencia divina o humana, quite las pinzas. Y mis  párpados puedan abrazar por fin la oscuridad.

El grito es la forma de alcanzar la libertad. Soy perpetua búsqueda de él. Pero mi boca está cosida por  el miedo.

La palabra barrote. La palabra cepo. La palabra grillo. La palabra gota de agua que cae sobre la frente. La palabra cuerda anudada a la mano y al pie. La palabra cable que electrocuta. La palabra capucha que oculta el espejo. La palabra cuchilla para el cuello. La palabra bala que penetra el pecho. La palabra bomba. La palabra agujero. La palabra condena. La palabra desde donde yo vislumbro la luz.

Se levanta en medio de uno de los patios. Su tamaño es descomunal. Hasta tal punto que en ella veo, a la vez, toda alternativa de huida y la más perversa continuación de los tormentos. Cuántas contradicciones no he tenido frente a esa escueta superficie, desprovista de figuras,  pintada con el color propio de las pesadillas. A veces, me acerco a ella y le lanzo improperios. A veces, la considero como una suerte de dios atroz. Una maldición de la cual es imposible desprenderse. Única garantía que me es dada para que el espacio exista y tenga una real dimensión. He llorado frente a su elevada fachada. He estrellado mi cabeza contra los muros. Envuelto en un delirio del que sólo salgo cuando la sirena me hace regresar a la celda. Se me ha dicho, pero la duda cubre esas palabras, que más allá de la ventana no hay ningún inicio de libertad. La posible constatación de esa advertencia me enloqueció durante años. Hoy me llena de un exasperante sosiego.

Un canto flota en el espacio. No estoy amarrado. Tampoco tengo quien encere mis oídos. La música de pronto se hace silencio. El empieza a consumirlo todo. Ni ataduras ni asombros pueden detenerlo. La prisión se levanta sobre su vasto territorio.

El acero, el granito, el plomo son los materiales de mi encierro. Hay una altura imposible de escalar. Bajo el piso, un piso más definitivo y oscuro. Las horas pasan, repetidas y vacías. Dicen a mi lado, voces de varias generaciones, que no hay salida. Cuando estoy solo miro la lima en mis manos. Hecha de lentitud y paciencia. El tiempo cree devorarme. Y yo dejo que lo haga con minucia. La espera es larga. El agujero, en algún instante de mi vida, habré de terminarlo.

La lámpara cuelga de lo alto. Está suspendida de una cuerda que jamás se mueve. Su luz es poderosa. Una agonía irradia de ella. Todos la miramos sin descanso. Encandilados, miramos hasta ver tinieblas.

El puente tiene forma de espiral. Se corta donde es imposible cortarse. Se levanta sobre un espacio que es imposible que sostenga algo. Imagino su fin. Pero no es posible concebirlo cabalmente. Sé que lo recorren hombres. Aunque sé también que es imposible que sea recorrido por hombres. Alguien me empuja aquí abajo. Es una sombra como las otras. Es una sombra como yo. Debo empezar a atravesar el puente, me ordena, así no pueda lograrlo. Y la condena empieza cuando doy el primer paso.

Y de pronto esta gigantesca rueda. Nada ni nadie la mueve. Existe sólo para aplastar el  movimiento.

La única morada: el encierro de mi pensamiento.

Prisiones imaginarias

El primer cuento que leí de Guy de Maupassant se llama “El miedo”. Forma parte de un libro de relatos para insomnes que cayó en mis manos en tiempos de la adolescencia. La del escritor francés es una historia donde se explica en qué consiste esa emoción que acerca al hombre a circunstancias sobrenaturales, a pesar de que ellas puedan explicarse con la razón. Hay en el clímax de ese cuento un perro que se enloquece de terror. El narrador atraviesa un bosque invernal con su guía y se ven obligados a guarecerse en la casa de un campesino. La situación en que se hallan los moradores del rancho es bien singular. El campesino ha asesinado hace años a alguien y espera con su familia, en el aniversario del crimen, la llegada del fantasma que anhela la venganza. Todos están armados y a la atmósfera la surca una tensión demencial. El narrador, que no cree en aparecidos, trata de controlar los ánimos y, por unos minutos, logra calmarlos. Pero entonces, cuando todo parece tranquilizado, surge el perro. Antes, ha estado estirado en el piso, cerca de la chimenea, como ausente de la incertidumbre colectiva, y el lector pasa por encima de su descripción casi que insensiblemente. De pronto, comienza a aullar, da vueltas en derredor del cuarto y su pelo se eriza y sus ojos se enrojecen. La conmoción de la familia campesina se acrecienta. En un momento, el guía no soporta más y expulsa al animal del rancho. El perro se silencia, desaparece dejando tras de sí una expectativa atribulada. Luego los pasos de un extraño ser surgen, como exhalados por la noche. Le da vueltas al rancho y algo, puede ser su mano, rasga lentamente la madera de una de las ventanas. El campesino grita que ahí está el fantasma de su muerto y dispara. Cuando surge la luz del día, nadie se ha atrevido a salir para averiguar lo que pasó, encuentran al cuerpo del perro, destrozado por la bala de la escopeta.

Pues bien, “El miedo” me ha hecho pensar en la muerte de quien es acaso el mejor cuentista que ha dado Francia. En realidad, Maupassant con frecuencia recurrió a la figura del perro enajenado para decir algo de su propio malestar. En una de sus cartas escribió: “Ciertos perros que aúllan expresan muy bien mi estado. Es una queja lamentosa que no va a ninguna parte, que no dice nada y que lanza a las noches el grito de angustia opresa que yo quisiera dar… Si pudiera gemir como ellos, me iría algunas veces a una gran llanura o a lo más profundo de un bosque y aullaría durante horas enteras, en las tinieblas.” Maupassant no lo hizo mientras iba y venía, en procura de alivio, por los lugares de cura en la costa de Azur y en Normandía. Había contraído la sífilis desde muy joven, cuando todo en él era correrías frenéticas por fiestas y burdeles. Poco a poco la enfermedad fue despojándolo de la lucidez y la fuerza. Durante once años, desde 1880 hasta 1891, no paró de escribir. Parecía un delirio desbordante de palabras enfrentado a la muerte que lo estaba carcomiendo. Pero ese delirio, de algún modo, tenía la impronta de Flaubert. Maupassant había seguido la divisa que su maestro le enseñó cuando era un muchacho: “El talento no es más que una larga paciencia y hay que trabajar incansablemente para adquirirlo”.  Así se hizo. Maupassant escribió día y noche, pese a las migrañas, a los dolores oculares, a los males digestivos, a los episodios repentinos de ceguera, a la parálisis progresiva ocasionados por la sífilis. El resultado es impresionante: trescientos cuentos, doscientas crónicas, siete novelas de las cuales sólo una dejó sin terminar. No en vano, Louis Forestier, propone añadir una rúbrica en el célebre Diccionario de Flaubert: “Mauppasant: produce cuentos y novelas como el manzano produce manzanas, por función natural e irreflexiva”.

Una noche de enero de 1892, la locura ya lo tenía poseído, Maupassant se creyó inmortal. En su chalet de Cannes, donde había ido a buscar la imposible cura, se disparó con un revólver en la sien. Al ver que este no le hizo nada, pues el arma la había descargado su sirviente, gritaba frenético: “Soy indemne, invulnerable”. Luego se cortó el cuello con un cortapapel, pensando que ninguna sangre le saldría, y en esta vez sí pasó algo. De París vinieron por él y, metido en una camisola, lo llevaron a la clínica del doctor Blanche. En ese lugar, donde años antes había estado recluido Gérard de Nerval, Mauppasant pasó los últimos dieciocho meses de su vida. Su madre Laure Le Poittevin, una anciana rica de provincia, nunca lo visitó. Ella, que era uno de sus dos amores –el otro fue los libros- y quien corregía minuciosamente sus pruebas, prohibió que las mujeres visitaran a su hijo. Ni siquiera se dignó ir al funeral del que, según su opinión, jamás debió haber salido del vientre nutricio de la tierra. En la clínica Mauppasant permaneció ciego y sólo veía sus propias alucinaciones. Creía que las uvas que le daban eran de cobre. Contenía sus orines porque los consideraba un riquísimo flujo de joyas. Sentía una bola de billar en el estómago y juraba que su madre se la había introducido allí. Se negaba a comer y lo alimentaban con una sonda. Pero entonces creía que la sonda estaba cargada con los orines de Blanche y que ellos eran los que en verdad le roían el cerebro. El 6 de julio de 1893, iba a cumplir 43 años, Guy de Maupassant murió en cuatro patas, ladrando y lamiendo una de las paredes de la habitación de la clínica de Blanche. Como el perro de “El miedo”, le ladraba a la muerte que por fin llegaba. Dicen que sus últimas palabras fueron: “Tinieblas, ¡Oh!, tinieblas”.

Antes de morir, en 1986, Andrei Tarkovski pidió que no fuera enterrado en Rusia. La idea de no volver a jamás a su país, ni vivo ni muerto, había empezado con el exilio en Europa, dos años antes. Era el inevitable desenlace de una relación conflictiva entre un artista, que defendía por encima de todo la libertad en la creación, y el estado comunista soviético, siempre enemigo de la expresión de la individualidad. En su diario, que llevó desde 1970 hasta 1986, Tarkovski se queja de las innumerables dificultades que su cine, espiritualista y dubitativo, lento y onírico, suscitaba en la censura estatal: reclamos plagados de la gris estética del realismo socialista, reducción de presupuestos para sus proyectos cinematográficos, marginación mezquina de sus películas y trabas frecuentes para los viajes al exterior. Producto de esta vigilancia y de la estulticia de los guardianes del arte, el más original de los directores rusos se vio obligado a permanecer inactivo durante años. De su carrera resultaron siete películas. No es una gran cantidad si se tiene en cuenta el vértigo productivo de los directores norteamericanos y europeos que fueron sus contemporáneos. Pero ellas bastan para considerar a Tarkosvski como uno de los grandes en la historia del cine.

Los tropiezos iniciaron con La infancia de Iván. La película, que trata sobre los estragos que la guerra deja en la sensibilidad de un niño, ganó el León de Oro del Festival de Venecia  en 1962 y puso por primera vez en la escena internacional el nombre de Tarkovski. Sin embargo, no obstante sus numerosos aciertos, la cinta despertó sospechas. La crítica comunista vio un entramado confuso por su presencia onírica y la mirada del heroísmo soviético presente en la Segunda Guerra mundial bastante minimizada. Luego vino Andrei Rubliev (1966), el fresco histórico de Tarkovski que recrea la vida del pintor de íconos medieval. Demasiados rasgos religiosos, dijeron los críticos. Una tendencia al misticismo y a la quietud contemplativa nada apropiada para tiempos en que la estética comunista, cuyo referente era el Eisenstein de la velocidad de los montajes, necesitaba modelos humanos bien parados ante las vicisitudes de la historia. Después apareció Solaris (1972). La película, basada en la novela homónima de Stanislas Lem, es una apuesta por un cine de ciencia ficción intimista. Ni el novelista polaco, ni la censura soviética entendieron la propuesta de Tarkovski. De la crítica de esta última se desprendieron 48 puntos que van desde el rechazo al hermetismo de ciertos pasajes hasta las protestas puritanas, bien comunistas por cierto, por el hecho de que el protagonista de la película se pasea en calzoncillos por la base espacial que estudia el comportamiento de Solaris, un planeta acuático que actúa como una suerte de anómala conciencia divina. Finalmente, Tarkovski realizó Stalker (1979). Stalker es la lectura más contundente e inquietante que el cine ha hecho de la sociedad nuclear engendrada en el siglo XX. La película debió ser filmada dos veces. La primera se malogró porque los rollos con los que se trabajó ya habían sido utilizados. Y la segunda, ejecutada en una central hidroeléctrica abandonada de la Unión Soviética, envenenó los cuerpos de Tarkosvki y de su actor preferido, Anatoli Solonitsyne. Ambos, intoxicados durante el rodaje, habrían de morir de cáncer años después.

Tarkovski tuvo demasiados motivos para irse de su país. Y de alguna manera las películas que vendrían después, Nostalgia (1983) y El Sacrificio (1985), están atravesadas por esa relación conflictiva entre tierra natal y exilio. Ahora bien, decir nostalgia de Rusia, en Tarkovski, es decir nostalgia de la madre. Ambas, en su obra, están tratadas como si fueran un paradójico venero. Por un lado, provocan la revelación y la belleza adolorida. Por el otro, representan la más intensa de las crisis. La nostalgia por la madre, en realidad, provoca la melancolía y la parálisis. Y la de la tierra no es más que la suprema alienación. La voluntad de Tarkovski de que sus restos no reposaran en el seno de Rusia, puede obedecer a estas conflictivas convicciones que expone su cine. Pero la negación de las fuentes originarias nunca cura el desgarramiento. Al contrario, provocan más soledad y desolación. Tarkovski pidió que lo enterraran en el cementerio ortodoxo ruso de Santa Genoveva de los Bosques. Su deseo se cumplió. Ni siquiera con la caída del comunismo soviético, su familia aceptó la petición del nuevo gobierno de que se trasladaran sus restos. Su tumba es un pedazo de Rusia en medio de las periferias parisinas. En ella hay una cruz ortodoxa, reproducciones pequeñas y artesanales de íconos de Rubliov. Y las flores que la adornan, aunque quizás sean francesas, remiten a las que en sus películas resisten el limo sórdido y el paso de las estaciones más inhóspitas.

Marcel Schwob fue un escritor raro y exquisito. La historia lo atraía, pero no en su enunciación oficial, sino en los intersticios donde la imaginación se mueve libremente. Y más aún que la historia, le interesaba la poesía que hay en toda existencia pasada. De esa mezcla, de la historia y la poesía, surge una de las obras mayores de la literatura francesa. No es una obra  extensa, pero es una obra acabada, y sólo eso es lo que debe pedírsele a un escritor. Tramó cuentos y ensayos y a ellos los ha rodeado siempre una secreta red de lectores devotos. Estos últimos tampoco son muchos, pero lo suficientes para que su obra permanezca en el tiempo. Acaso resulte excesivo afirmar que Schwob es un escritor olvidado. Más acertado es decir que todavía no ha encontrado su justo lugar. Pero mientras lo encuentra, su nombre sigue pronunciándose con la veneración que suscitan los círculos iniciados. A su obra la han elogiado algunos de los mejores. Paul Valéry le agradeció por ser el único que lo estimulaba en la lucidez. Los Goncourt lo consideraron como el gran resucitador del ayer. Jules Renard lo llamaba el indescifrable, el hombre sabio y desesperado. Para Alfred Jarry era simplemente el que sabe. Con todo, sus cuentos inolvidables de Corazón doble, El rey de la máscara de oro y Vidas imaginarias pasaron desapercibidos durante años. Tal vez se deba a Borges, entre nosotros, su descubrimiento cuando afirmó que su narrativa había surgido con la lectura de Vidas imaginarias. Y, en realidad, es a Schwob y no a Borges a quien se debe la feliz certeza de que puede existir poesía en la erudición. Y también el hecho de que, desdibujando las fronteras de los géneros literarios, surge una literatura renovadora e inquietante. Vidas imaginarias, su obra maestra, propone el cuento como poema en prosa, como narración y ensayo. Schwob, igual a Borges, creció entre los libros de una biblioteca familiar, se extravió en ellos y concluyó que ser escritor es sobre todo ser lector. Amó profundamente la literatura anglosajona, el argot de los maleantes medievales, la vida de los piratas. Y en remotas existencias de poetas, filósofos, sacerdotes y pintores supo hallar las claves del presente. Pero a diferencia del argentino, a Schwob la muerte lo sorprendió con rapidez. Murió a los 39 años de una neumonía. Desde la adolescencia lo atribularon las enfermedades. Intentó curarse con varias operaciones que resultaron nefastas. En cambio, con las palabras, con los libros, con los viajes que hizo a Londres y a Samoa en busca de la tumba de su admirado Stevenson, se prodigó un alivio fugaz pero más profundo. Dice Renard que Schwob, al morir, poseía el aire colérico de los muertos que son conscientes de su pronta partida. Falleció en su apartamento, en el número 11 de la calle Saint Louis en Îlle, en el corazón de París. En vano he buscado en la fachada una placa que lo recuerde.

El epígrafe de la “Canción de la vida profunda”  nos hace imaginar  al poeta colombiano descansando sobre los hombros de Montaigne. Barba Jacob, el hedonista inclinado a todas las perdiciones, apoyándose en la mirada tranquila del francés. Es verdad que nos hemos acercado a los Ensayos empujados por aquellas palabras que explican cómo filosofar es prepararse para la muerte. Pero Montaigne no sólo aproxima al fin de la vida dándonos como escudo su palabra. También ayuda a vivir en medio de la guerra. El, que padeció los conflictos sangrientos entre cristianos rencorosos; que vio a Francia lanzarse, como una posesa, a hogueras de  guerras fratricidas, propuso un mirada pacífica, aunque acerada y crítica de los conflictos bélicos que sembraban sus contemporáneos. Propuesta inusual para esa época en que todos estaban armados y a la espera del combate, propuesta inusual para todas las épocas crueles. En vez de ahogarse en las acaloradas faenas públicas, Montaigne optó por el retiro en su castillo de Dordogne. Desde allí escribió esas disquisiciones donde  el sujeto primordial que se trata es él mismo y, gracias a la profundidad de sus observaciones, todos los hombres.

¿Qué buscamos en Montaigne? André Gide, por ejemplo, indagó por ese punto en que la voluptuosidad y la temperancia se abrazan en una especie de sabiduría aristocrática. A Gide, que le gustó provocar su tiempo, le parecía evidente, además, el homosexualismo de Montaigne, expresado con sutileza en esas páginas que hablan sobre su amigo La Boétie. Stefan Zweig vio en la obra del francés, sin embargo, una bandera necesaria, la de la tolerancia, propia para defenderse en medio de los fascismos de todo tipo. En algunos de los más importantes escritores latinoamericanos Montaigne marca una pauta esencial. Alejo Carpentier, que se encontró a sí mismo  en el contexto de la Revolución cubana, y comprobó en ella los tiempos de la solidaridad, gustaba citarlo para explicar en qué debía consistir el objetivo de toda vida: “No hay mejor destino para el hombre que el de desempeñar cabalmente su oficio de hombre”. Carpentier creyó lograr su destino escribiendo aquellas novelas memorables y trabajando para un proceso social que ahora despierta tantas sospechas. Octavio Paz, menos trascendental, recomendó  a los novelistas de la Revolución de su país, la lectura de Montaigne porque éste, más que ellos, comprendía  mejor el alma de los mexicanos y, evidentemente, la de los revolucionarios. Y Borges, que de Francia quiso entrañablemente al juglar que cantó “La canción de Rolando”, a Diderot, a Hugo y a Verlaine, sugirió en lugar de pronunciar la palabra “Amistad” decir  “Montaigne”.

Cada quien acude a los grandes libros según su propia brújula. Seguimos leyendo a Montaigne presionados por el papel que el intelectual debe ocupar en las sociedades occidentales. Nos sumergimos en los Ensayos inquietos por la manera en que el individualismo se ha afianzado y evolucionado a partir de esa frase dicha por él: “Yo soy la verdad”. Pero acudimos también porque nos interesa saber su posición, y la de los europeos, sobre los otros, es decir sobre nosotros. Es verdad que la lectura de su obra siempre prodiga una suerte de consuelo. Y ahí está el epígrafe de Barba Jacob: “El hombre es cosa vana, variable y ondeante”. Pero igualmente señala posturas claras. Propone rumbos con una lucidez increíble para ese siglo XVI, aunque renacentista, extremista. En la relación entre Europa y América sus consideraciones siguen siendo de una actualidad indiscutible. Para ese hombre, retirado en las afuera de Burdeos, no existían bárbaros, y donde la civilización europea veía salvajes que era necesario cristianizar, él apreciaba otras formas de vida válidas y dignas de respeto. Donde los otros buscaban y encontraban centros y periferias, y toda la gama de yerros que puede suscitar este tipo de interpretación cultural, él proponía la mesura en el acercamiento, el relativismo en los conceptos. Pero Montaigne, tengámoslo presente, era un hombre de conocimiento. Lo suficiente suspicaz para saber que, en lugar de la inteligencia y la sensatez, la guerra y la intolerancia son los mejores dominios de los hombres.

La Editorial Universidad de Antioquia acaba de publicar el libro Novela histórica en Colombia (1988-2008). Entre la pompa y el fracaso, de Pablo Montoya, quien además de narrador y musicólogo es un valiente y generoso crítico de la actividad novelística del país.

Montoya, doctorado por la Universidad de París y profesor de literatura en la Universidad de Antioquia, tiene una vasta obra narrativa donde se destaca su novela Lejos de Roma (Alfagura, 2008), pero ahora decidió dar un vistazo a la novela histórica de las últimas dos décadas que se lee como un ameno relato de viaje y aventura por los paisajes literarios colombianos recientes.

Colombia ha tenido excelentes críticos como Baldomero Sanín Cano, Ernesto Volkening, Hernando Valencia Goelkel, Antonio Curcio Altamar, Rafael Gutiérrez Girardot, R. H. Moreno Durán y Alvaro Pineda Botero, para sólo mencionar algunos, pero la frivolidad del medio ambiente cultural reciente ha llevado al olvido sus apoximaciones, dejando el espacio al protagonismo propagandístico de las editoriales multinacionales que inflan a dos o tres nombres y arrasan como un blitzkrieg alemán con toda la otra producción de los escritores colombianos.

Por otro lado, casi solitarios y quijotescos, los críticos jóvenes actuales deben ceñirse a los espacios cada vez más escasos para el análisis y sus trabajos se pierden con rapidez en las hojas amarillentas de los periódicos, los sitios internet o las revistas confidenciales, al carecer Colombia, a diferencia de México, de la tradición de recopilar en volúmenes las notas de esos entusiastas y marginales comentaristas nuestros de las últimas décadas, lo que sería útil para ver claro entre la maraña.

Por esta razón el nuevo libro de Pablo Montoya es saludable porque se trata de un trabajo de largo aliento, serio, mesurado, argumentado, justo, erudito, donde el autor, sin amiguismos y haciendo gala de su amplia formación académica y su larga experiencia intelectual y vital en Europa, dialoga sin contemplaciones ni zalamerías con todas esas obras que muestran la vitalidad creativa colombiana del post-macondismo.

Porque la verdad sea dicha, la proliferación de buenos escritores colombianos después del triunfo del Nobel en los podios de Estocolmo es impresionante y hace casi imposible al lector o al crítico abarcar ese mar de novelas y libros de relatos que salen cada año a borbotones desde hace tres décadas.

El proteico Montoya se ha metido con generosidad en ese océano de novelas y ha escogido el aspecto histórico de la actividad, sin duda el más abundante, pues los colombianos seguimos todavía indagando a ciegas en ese mundo de los fantasmas de la Conquista, la Colonia, la Independencia y la Patria Boba, sin saber muy bien a que atenernos. En cinco capítulos nos lleva de la mano para revisar el caso del personaje Bolívar, las guerras civiles del siglo XIX, los lejanos y brumosos fantasmas de la Conquista y la Colonia y las herencias del modernismo.

No sólo disfrutamos de su prosa de prestigitador, llena de humor, sarcasmo e ironía, que no se inclina ante los consagrados por la oficialidad ni evita a los escritores marginados, sino que podemos ver la película con cierta coherencia, alejados de las pompas y las ceremonias a las que estamos acostumbrados con la solemnidad que todavía nos devora. Visitar ese análisis no sólo nos revela los secretos de la novelística reciente sino que nos es útil para atar cabos y entender un poco más al país en esta fecha histórica de 2010, cuando celebramos el bicentenario de la Independencia.

En capítulo titulado El Caso Bolívar, además de El general en su laberinto de García Márquez, aborda El insondable de Alvaro Pineda Botero, las novelas de Víctor Paz Otero, Nuestas vidas son los ríos de Jaime Manrique Ardila, Sinfonía del nuevo mundo de Germán Espinosa y Conviene a los felices permanecer en casa de Andrés Hoyos, que merece los elogios del autor, porque introduce la « discontinuidad, la equivocación y el sarcasmo » y por ser el « único novelista colombiano » que muestra « la faceta sombría de una edad plagada de ridículos heroísmos ».

En Otras guerras y otros próceres, tras evocar La otra raya del tigre de Pedro Gómez Valderrama, analiza Los ojos del basilisco de German Espinosa, la novela de Samuel Jaramillo sobre el sabio Caldas, así como Amores sin tregua de Maria Cristina Restrepo, La risa del cuervo de Alvaro Miranda, Tanta sangre vista de Rafael Baena e Historia secreta de Costaguama del talentoso Juan Gabriel Vásquez. En este amplio capítulo merece especial atención el libro 1851. Folletín de cabo roto de Octavio Escobar Giraldo, a su parecer una de las más interesantes y modernas novelas históricas colombianas de los últimos tiempos porque  es « extraña, divertida, inteligente y original » y disuelve los mitos de la colonización antioqueña, hasta ahora hundidos en los « rasgos de una grandeza caricatural ».

En Apología y rechazo de la Conquista hace una revisión muy crítica de las obras de William Ospina, Ursúa y El país de la canela, que tienen según él « todos los ingredientes para ser novelas del establecimiento colombiano » y aborda las novelas Balboa, el polizón del Pacífico, de Fabio Martínez y Muy Caribe está, de Mario Escobar Velásquez, quien no usa la selva como utilería y « sabe qué hacer con los caimanes y nos los pone simplemente a abrir la boca para que en torno a sus fauces revoloteen las mariposas del realismo mágico».

En Estremecimientos de la Colonia hace amplias valoraciones de El amor y otros demonios de García Márquez, El nuevo reino de Hernán Estupiñán y La Ceiba de la memoria de Roberto Burgos Cantor, novela « polifónica » de « alta complejidad estructural » sobre el difícil tema de la esclavitud. Luego el libro concluye, en Herencias del Modernismo, con un amplio análisis de Tamerlán de Enrique Serrano.

El notable libro de Montoya, que construye cada uno de los capítulos sobre cimientos muy sólidos que muestran su amplio bagaje cultural, es una lectura obligada para quienes deseen tener más claridad sobre los rumbos de la otra literatura colombiana, esa que no se basa sólo en temas de escándalo y construye con pasión otras voces, otros ámbitos más profundos y complejos, lejos de « las explosiones nativas de la literatura que tanto definen a nuestro país ».

En el París de Frédéric Chopin hay un protagonista esencial: el piano. Los años que vivió el músico polaco (1831-1849) entre los salones de la burguesía y de la aristocracia europea residentes en París, corresponden al período más brillante de la música pianística. En la ciudad estaban los compositores, los profesores, los intérpretes y los constructores connotados. Estos últimos sumaban cerca de tres mil y la cifra permite entender porqué a la ciudad la denominaban Pianopolis. Pero, más allá de la música, decir Chopin es evocar otras facetas del arte romántico francés: la poesía de Víctor Hugo y Lamartine, la novela de Balzac y Dumas, la pintura de Delacroix y Géricault. Es, igualmente, sentir la efervescencia de una época estremecida por las revoluciones, no sólo aquellas que se dieron en París en 1830 y 1848, sino el movimiento de resistencia polaca frente a la dominación rusa y del cual Chopin sigue siendo el símbolo más exquisito. Un símbolo, sin duda, complejo y ambivalente. No había un mejor seno para él que el ofrecido por los círculos encumbrados de París, pero nunca lo abandonó la certeza de que él era un perpetuo exiliado y su corazón vibraba con las luchas populares de Polonia. Dibujó con sus Nocturnos, sus Preludios y sus Baladas las melancolías y las ilusiones del amor romántico. Pero cuando hurgaba en las desgracias de su país sometido, el piano asumía otros matices. Robert Schumann gustaba decir, al escuchar sus Mazurcas, que en esos sonidos había cañones disimulados tras las flores. Es en esta confluencia de rebeldía y nostalgia donde se sumerge entonces el secreto de la obra más deslumbrante del repertorio pianístico de todos los tiempos. Pero el contorno contradictorio de Chopin no sólo se hunde en la coyuntura de compromiso político y ensueño amoroso. Es notoria también cuando se trata de darle un sitio a su música y a su personalidad dentro del Romanticismo. Chopin fue, en realidad, un romántico a contrapelo. Detestó siempre el melodrama que caracterizó a su movimiento. En una época fascinada por la presencia excesiva del virtuosismo musical, su obra supo distanciarse de la acrobacia técnica para optar por la expresividad. Henrich Heine, al escucharla, definió muy bien el lugar de su procedencia: “Chopin desciende del país de Mozart, de Rafael, de Goethe. Su patria es el reino encantado de la poesía.” Y se sabe que para otorgar relieve a este reino, Chopin se trazó un camino que le pareció de una claridad impostergable. Se separó del formato orquestal, ignoró completamente la moda operística e hizo una obra donde el piano es lo único y lo inolvidable. Romántico a su modo, muchas de sus actitudes estuvieron marcadas por la paradoja. Siempre consideró con desdén el boato de la sinfonía romántica que en Berlioz tuvo su máximo representante, pero una amistad profunda unió a los dos músicos. Como virtuoso del piano, compartió la celebridad con Liszt, pero entre ambas personalidades hay una distancia inmensa, esa que existe entre el aleteo extravagante y la detenida sobriedad. Balzac los definió con justeza: el uno era un diablo húngaro, el otro un ángel polaco. Del mismo modo, Chopin se mofaba de uno de los credos estéticos que su tiempo había instaurado con bombos y platillos, el de la música programática, credo que otorga a las obras musicales un sospechoso sentido literario. Chopin se enojaba cuando le decían que su música era como riachuelos cristalinos, como susurros melancólicos, como campanas en el campo; pero su correspondencia está llena de autodefiniciones musicales que acuden a comparaciones semejantes. Y en el plano del amor sí que se presentó este perfil contradictorio. Chopin, de contextura frágil y de refinamientos de melindre, llamaba la atención de mujeres que, de algún modo, se le parecían. Sin embargo, su relación más duradera la vivió con  George Sand, escritora tempestuosa y bastante masculina. Dicen que cuando se conocieron, él dijo: ¿quién es esa dama que se viste como un varón?; y ella, a su vez, dijo: ¿quién es ese señorito que parece una señorita? La pareja Chopin-Sand llamó la atención, más que cualquier otra, de los cronistas de esos años. Y es gracias a las confesiones de la novelista que se conocen algunas de las intimidades de su amante: Un Chopin que era quebradizo en el ejercicio de la pasión, pero soberbio como pocos en el arte de la composición. Del primero Sand escribió frases que hoy resultan tristemente escandalosas: “Mi pobre pequeño, mi enfermo de todos los días, yo tenía la sensación de acostarme con un cadáver”. Pero con el otro se asombraba para escribir después: “Su creación era espontánea, milagrosa, la encontraba sin buscarla, sin preverla”. Tales oposiciones, bien románticas por cierto, duraron hasta que Chopin, arrasado por la tuberculosis, murió a la edad de 39 años. Una vida breve, como la de Mozart, como la de Schubert, como la de Bizet. Apariciones en la noche, especies de juventud detenidas en la febrilidad. En su apoteosis fúnebre, Théophile Gautier describió la esencia de Chopin: “El alma de la música ha pasado por el mundo”.

Los planetas es la suite sinfónica que el compositor inglés Gustav Holst, un poco astrólogo y untado de hinduismo, hizo a partir del sistema solar. Muy rápido Holst logró popularidad por la brillante instrumentación de su suite. Y ya es un lugar común escuchar algunos de sus fragmentos en los documentales o las propagandas que se realizan sobre la conquista del espacio. La intención del músico de Estonia Urmas Sisask, nacido en 1960, es de algún modo semejante. Pero es menos grandiosa y por lo tanto más poética. Las diferencias en el trabajo de ambos son obvias. Holst utiliza una orquesta descendiente directa de la de Bruckner y Mahler. Sisask se fundamenta, al menos en lo que ha compuesto hasta ahora, en el piano. Aquel talla, y el verbo no es fortuito, astros. Este teje constelaciones. En fin, si el uno merodeó en la astrología, el otro dirige en la actualidad un observatorio astronómico en su país.

No se trata, sin embargo, de comparar dos obras que, de entrada, son radicalmente diferentes. Sino de decir, más bien, que en la música hay una tendencia que se sumerge en los secretos del firmamento. Los sumerios no fueron los primeros en escudriñar el arriba. Aunque tienen el privilegio de haber extraído de ese asombro las primeras cartas zodiacales. Por desgracia, de su música sideral no se conoce nada, ni siquiera un frágil eco que haya permanecido oculto entre las piedras. Los griegos, que se  volvieron más sabios y mitómanos frente a la bóveda celeste, también le cantaron al cielo. De ellos sí se conservan algunos himnos al Sol y a Apolo. Sisask hace parte de esta milenaria tradición. A la manera de los hombres de la antigüedad, cosa extraña en un científico, cree que en las constelaciones flota una música primordial. Desde su infancia, marcado por la soledad y el aislamiento -Sisask es hijo de un guardabosques- adquirió pronto el hábito de observar el cielo. Y como en los bosques de Estonia los días son cortos y la evidencia de estar viviendo en la penumbra somete a sus habitantes a una continua duermevela, Sisask se volvió un  vigilante de las estrellas.

El ciclo del cielo estrellado, correspondiente a la visión que se tiene del hemisferio norte en una noche abierta, fue compuesto entre 1980 y 1993. Son 22 fragmentos que dan la impresión de ser luminosidades armónicas arrancadas al gran silencio del cosmos. Al utilizar un lenguaje íntimo, novedoso pero tonal, Sisask es un claro descendiente del Satie de las cortas piezas esotéricas. Su Ciclo está surcado de tiempos y tímbricas diferentes favorecidos por la propia significación anímica que las constelaciones suscitan en alguien que las ha indagado. Así desfilan ante nuestros oídos un Acuario soñador, un Zorro inquieto, una Ballena lenta pero que lo traga todo, una explosiva Andrómeda, un Toro huyente, una Serpiente engañosa, un Cuervo que vuela desesperado, una inasible Paloma, una Osa Menor apacible, un Orión deslumbrante, un meditativo Perseo.

¿Música y astrología? o ¿música y astronomía? En los sonidos el resultado conduce a lo mismo: al misterio y a su momentánea revelación. El mérito de Sisask es precisamente revelar a través del piano algún rasgo de las estrellas. Polvo galáctico hecho polvo sonoro. Somos los hombres y los astros, parece susurrar esta música, sonidos materializados. Surgidos de una gran explosión cósmica que equivale a decir, ente nosotros, a una vibración desencadenada. Y, entre los primitivos, a un soplo, a un grito, a una palabra pronunciada al inicio del tiempo.

El propósito de Urmas Sisask recuerda bastante al de Olivier Messiaen. Como el francés, que hizo gran parte de su obra basado en el canto de los pájaros, el estonio construye la suya a partir de las estrellas. De esta forma al Ciclo del cielo estrellado ha añadido uno más correspondiente al hemisferio sur, una Vía Láctea, los siete momentos musicales llamados Pléyades, un Cielo del Zodíaco y un Cielo para niños, obras todas escritas para piano. Poco a poco tal repertorio llama la atención de intérpretes y oyentes. No es raro leer en los comentarios de críticos respetables que la de Sisask es una de las más sorprendentes y admirables obras pianísticas de los últimos años. Y mientras se toca en París, en Moscú y en Nueva York, su creador sigue pendiente de las galaxias desde su observatorio. Y pensando que al hombre sólo le resta obedecer las leyes cósmicas y alegrarse de existir en una de las esferas más diminutas del universo.

En la vida de Arthur Rimbaud no hubo muchas mujeres. Tampoco demasiados hombres. Su infancia la pasó rodeada de hermanas y una madre que reemplazó al padre ausente por las guerras. En esos días sucedieron jugueteos con una presumible hija de inmigrantes -la ojinegra del poema “Los poetas de siete años”-, que no llevaba calzones y gustaba que el niño le mordiera las nalgas.  La primera parte de su adolescencia donde surgieron amoríos, tal vez más idealizados que reales, con una campesina de tetas enormes en un albergue cerca de Charleroi. Y luego fueron algunas muchachas de Charleville, misteriosamente anónimas, que lo miraban con ansia pueblerina. Rimbaud, sin embargo, parece que ni siquiera las rozó, aunque imaginó desnudeces de una sensualidad única. En el poema “Primera noche” da tres besos a una de esas posibles muchachas. El primero en los tobillos. El segundo en los ojos. Y el tercero, que hace reír, en el seno.

Después vinieron los viajes al París de la Comuna. En uno de ellos, en el inolvidable vagón rosado del poema invernal, Rimbaud llegó a la estación del Norte con una joven aún desconocida para los biógrafos, a la cual dejó después para precipitarse de lleno en la alucinación de la revuelta y en Verlaine. Para entonces ya había escrito algunos de los poemas donde la mujer es objeto de burla. “Mis pequeñas enamoradas”, donde todos los aparentes encantos de la feminidad adolescente son ridiculizados. Y el poema dedicado a una Venus grotesca. No se trata aquí, sin embargo, del odio a la mujer, sino de una bofetada a la poesía parnasiana y a su Venus hecha de mármol y adjetivos inútiles. Modelo de belleza que un muchacho de 15 años volvía añicos al presentar la diosa aquejada de una úlcera en el ano.

La fragorosa relación de Rimbaud con Verlaine, los celos y el odio de Mathilde, la esposa de este último, ante la presencia de un rival joven, inteligente y rebelde, y algunos pedazos de versos y de cartas, han hecho decir a muchos que Rimbaud fue un homosexual abierto y misógino ejemplar. De lo primero no hay duda. De lo segundo se entra en el terreno de la polémica. Es verdad que para Rimbaud, en general, había tres clases de mujeres. Aquéllas propias para desempeñar labores de caridad, las aptas para los placeres, y las que concebían el amor como un asunto de matrimonio y mediocre estabilidad social. A las primeras siempre agradeció, pues ellas lo cuidaron y curaron en los hospitales. Buscó acaso a las segundas en su turbulento periplo por África y Asia. A las últimas no quiso, pero al final de sus días parece que el comerciante de armas cedió, al menos mentalmente, a la tentación de regresar a su campo natal y, con sus nutridos ahorros, comprarse la compañía de una mujer. No obstante, para el que lea con detenimiento una de las cartas del “Vidente” verá en Rimbaud también una clara postura feminista. Allí, en efecto, puede leerse: “Cuando sea quebrada la infinita servidumbre de la mujer, ella vivirá por ella y para ella”.

Ahora bien, ¿quiénes fueron reamente las mujeres de Rimbaud? A excepción de la africana Mariam, que lo acompañó durante dos años en la estancia en Harar y Aden; fuera de esas efímeras muchachas francesas y de las heteras encontradas en Chipre, Java y Egipto, hubo dos: la madre y su hermana Isabelle. La última aparece como un asidero familiar al que el vagabundo de los últimos años quiso regresar. Fue ella, incluso, la que veló su agonía en Marsella. Fatigado de haberse construido un destino de errante, una vida llevada a los extremos de la  destrucción  y la intemperancia, Rimbaud llegó a añorar un hogar. E Isabelle y su madre fueron los mejores referentes en tales anhelos tardíos. Pero Rimbaud sabía que en esos deseos burgueses no existía el amor. El había quedado atrás. En los años turbulentos en que Verlaine fue su esperanza, su dicha, su decepción. Y en esa descomunal tarea que le consumió todas las fuerzas de la inteligencia y del espíritu. La de trastornar todos los sentidos para encontrar un lenguaje poético. El amor se había extraviado en la tarea que Rimbaud se forjó: la de llegar a ser el gran enfermo, el gran maldito, el gran criminal, el sabio supremo, el poeta, ese ladrón de fuegos. Y la mujer, en esta búsqueda, fue siempre secundaria.