Vindicación de Luis Tejada

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Bajo y magro. De labios gruesos, ojos de un oscuro melancólico y un bigote que es apenas una línea de sombra. Así lo dibujó Ricardo Rendón. Y el caricaturista le puso, además, un pelo negro e hirsuto y un vestido ajustado y pantanero. Tejada nació en Barbosa, en 1898, cuando Antioquia era una provincia en la que conservadores retardatarios crecían como flores silvestres. Fue precoz en la inteligencia literaria y prolijo en la escritura de la crónica. En esto último gozó de un privilegio que solo él tiene en Colombia: fue el precursor y al mismo tiempo el más alto ejemplo de un tipo de literatura en donde la brevedad y la contundencia del lenguaje son cruciales. Su vida fue corta e intensa y estuvo colmada por la felicidad de las letras, la bohemia y los viajes. Se la pasó de un lado a otro, por Antioquia, la costa Atlántica y el altiplano cundiboyacense. Y, entre tanto, poseído por un frenesí increíble, escribió 655 textos que representan uno de los momentos más deliciosos y plenos de la literatura colombiana. Prueba de ello son su magistral dominio de la exactitud verbal, la lucidez de su visión y la sabia ironía que atraviesan el horizonte de sus consideraciones. Sus padres, educados bajo los principios del liberalismo radical, hicieron que Tejada fuera un ave rara, dueña de una fresca rebeldía, en un ámbito en el que predominaban la sumisión y la beatería. Pero mientras los progenitores realizaban desde sus pedagogías campañas contra el licor y otros vicios semejantes, el hijo los practicaba con inobjetable placer. Desde muy temprano, Tejada se inmiscuyó en lo que fue lo más importante de las dos primeras décadas del siglo XX que le correspondieron: la incipiente modernización de un país que parece estar destinado a la barbarie bucólica de sus selvas, sus montañas y sus llanos. Como Montaigne, defendía la virtudes anárquicas del ocio. Como Lafargue, alababa las glorias prodigadas por la pereza. Y hacer estos elogios en su tiempo era ir en peligrosa contravía. Le encantaban las muchachas, y si eran hermosas e inteligentes todavía más, y decía que solo escribía para el solaz de ellas. Leía por simple esparcimiento y no por el afán de conseguir alguna erudición. Detestó siempre el arrasador anhelo de sus coetáneos antioqueños por conseguir dinero a como diera lugar. Creía que la estolidez del país y su atraso vergonzoso se debía a sus dirigentes políticos, a sus ricos pedestres y al papel que la Iglesia católica ocupaba en todo ello. Como pocos en su entorno, defendió a los marginados y pensó que no había otra utopía posible para la humanidad que la del comunismo. En sus crónicas hay alabanzas a Lenin, a los poetas rusos de la revolución Bolchevique, a las luchas proletarias. Tejada desapareció muy ligero y no tuvo el tiempo suficiente para que su entusiasmo se tiñera de sospechas. De haber vivido un poco más – murió en Girardot, en 1924, de una voraz mezcla de tuberculosis, sífilis y cáncer-, se hubiera dado cuenta del destino siniestro, de la monstruosidad totalitaria, que le esperaba al comunismo soviético y a todos los que vendrían después. Su visión del mundo, acaso por su juventud, acaso porque entendía que esa era la base de la condición humana, era contradictoria. Hoy elogiaba el aeroplano, la locomotora, la bala del revólver. Mañana despotricaba contra el progreso y sus formas de controlar la higiene pública. Tejada prefería besar con la boca sucia de microbios y no con la pulcritud dada por la crema dental. Como crítico de la sociedad fue también un crítico de la cultura. Sus crónicas, en las que surge el crítico literario, son de una inteligencia plausible. No vaciló en decir, por ejemplo, que para que Colombia saliera de su bruma literaria, las nuevas generaciones debían estallar en mil pedazos la gramática y derribar los pódium ocupados por sus cultores. Para él no había otro camino que lanzar la literatura, si esta quería renovarse, por las sendas de lo desconocido, la audacia y la revuelta. En ese entonces, en que Colombia iba pasando de su falaz arcadia campesina a la pesadilla de sus urbes masificadas, los altares eran Marco Fidel Suárez y Guillermo Valencia. Contra ellos, el joven Tejada, desde las tribunas de sus crónicas, arrojó granadas refrescantes. Y el sentido de sus críticas sigue siendo vigente en una Colombia azotada por el facilismo literario de las plumas periodísticas, por una novelística atravesada de todo tipo de criminales y un realismo mágico tristemente oficializado.  Ahora que he leído sus crónicas, no me cabe duda de que es uno de los grandes de nuestra literatura. Aunque su grandeza no es majestuosa, ni aparatosa, ni gloriosa. Su obra goza del tinte de lo secreto, de lo cotidianamente inolvidable, de la amable tibieza que deja lo íntimo y lo pequeño. Sin embargo, Tejada es todavía un desconocido entre nosotros. Con su cuerpo desgarbado, descansando en el sillón, en su mano larga un libro, el humo de su pipa revoloteando por la atmósfera –así lo pintó una vez más Ricardo Rendón-, Tejada sigue a la espera de sus lectores. Pero si estos no aparecen, él levantará los hombros con desdén y seguirá durmiendo, plácido, entre las volutas del humo.

 

¿Quién es Maqroll el Gaviero?

gavia mutis_4Maqroll es un nombre extraño, de resonancia escocesa, catalana, turca o iraní, que al acompañarse de Gaviero remite de al ámbito marino. El gaviero tiene como función subir a la gavia de la embarcación y divisar los horizontes. Es una atalaya que observa con inquietud y cierta curiosidad expansiva el derredor acuático y las vislumbres de la tierra. Es el mar entonces el escenario que le conviene a Maqroll. En una de sus novelas que mejor lo retratan, Un bel morir, él mismo dice: en el mar ha estado siempre mi salvación. “Nunca me ha fallado. Siempre que intento algo tierra adentro me va mal”. Sin embargo, algunas de las aventuras que vive o padece Maqroll, o al menos las más sustanciales y las que definen mejor su carácter, suceden en tierra firme y más especialmente en territorios del trópico americano.

Álvaro Mutis empezó a delinear su personaje emblemático desde sus primeros poemas. Estos fueron celebrados desde la publicación de Los elementos del desastre por Octavio Paz que, entonces, era el más agudo lector y crítico de poesía que había en América. Paz desde un principio señaló las particularidades de esta obra “rica sin ostentación y sin despilfarro”, una poesía en la que hay una “necesidad de decirlo todo y conciencia de que nada se dice”. En Mutis, escribió Paz a propósito de La reseña de los hospitales de ultramar, hay “amor por la palabra, desesperación ante la palabra, odio a la palabra: extremos del poeta. Gusto del lujo y gusto por lo esencial… Lujo y orden y belleza, es decir, economía en la expresión”. Estas consideraciones de Paz son atribuibles no solamente a la poesía de Mutis, sino a su obra narrativa, pues entre ambas hay una intensa comunicación establecida por Maqroll el Gaviero.

Maqroll aparece por primera vez en la oración que Mutis le dedica en Los elementos del desastre. Esta oración ya adentra en ese universo lírico y desolado, amigo de la incredulidad y el desdén pero amante de una cierta sabiduría entre estoica y epicúrea, que luego se desarrollará en La reseña de los hospitales de ultramar. En “Oración de Maqroll” ya se presenta el acompañamiento de un narrador, una especie de alter ego de Mutis, que se encargará en lo sucesivo de contarnos los desplazamientos a lo través el mundo de este singular paradigma del fracaso y la desesperanza. Más tarde, vendrá un nuevo libro de poemas, Caravansary, y es en él en donde Mutis va a otorgarle densidad humana a Maqroll el Gaviero. En Caravansary aparecen los atributos literarios que luego se verán desplegados en su saga de las últimas siete novelas que son, como se sabe, las que darán al escritor colombiano un prestigioso reconocimiento en el mundo de las letras.

Hay dos contornos, entre otros, de Maqroll el Gaviero que permiten entender mejor la literatura de Mutis. En primer lugar, está la presencia del crimen o del delito en las tramas de los itinerarios de este personaje. No hay en ella grandes especulaciones sobre el mal desde perspectivas morales o éticas, pero si se comprende que todas las actividades en que se entromete el Gaviero tocan inevitablemente el terreno de la ilegalidad. Hay contrabandos, proxenetismo y estafas aquí y allá, y Maqroll se relacionará con estas actividades casi siempre con resultados no muy favorables, por lo que su vida correrá siempre peligro. En este sentido, cualquier consideración ética se diluye o depende de constantes caprichosas como el pragmatismo bursátil o la sed de aventuras que posee Maqroll. Pero en esta realidad contaminada de delincuencia se encuentran  rasgos de lealtad, de amistad, de simpatía y de amor. Y es muy posible que el hallazgo de tales valores humanos en sectores cercanos al crimen, le haya llegado a Mutis por los quince meses que estuvo recluido en la cárcel de Lecumberri en México debido a los malos manejos que el escritor tuvo cuando trabajó en la Multinacional petrolera Esso.

Ahora bien, en medio de sus andanzas a Maqroll lo acompañan siempre los libros. Libros que lee y relee en los pocos momentos de tranquilidad que le permiten sus accidentados itinerarios. Este aspecto muestra a Maqroll como un hombre culto y dueño de amplísimas referencias históricas como lo fue Álvaro Mutis. Este perfil culterano es el que ha lanzado a los críticos a ver en Maqroll un alter ego de su autor. Los libros que lo acompañan son biografías o memorias de personajes ilustres. Los intríngulis de la vida de Louis Duque de Orleáns y el modo en que fue asesinado le dan un sabroso marco de intertextualidad al viaje por el selvático río Xurandó que hace Maqroll en La nieve del almirante. La Vida de san Francisco de Asís de Joergensen, a su vez, es la lectura, loa a un hombre santo, que se hace mientras suceden las guerras entre contrabandistas y ejército en Un bel morir. La admiración de Maqroll el Gaviero por estas existencias del Medioevo y el Renacimiento, este contrapunto continuo entre una apología de príncipes, santos y monarcas  del pasado con una realidad presente agobiada por la descomposición y el crimen, nos desliza hacia lo que, en realidad, es una constante en la vida intelectual de Álvaro Mutis. Desde muy temprano, por ejemplo, aparecerán homenajes a reyes y monarcas en la obra del escritor colombiano. Como es el caso de “Apuntes para un poema de lástimas a la memoria de su majestad el Rey Felipe II”, que es el primer paso para que mucho más tarde se escriba uno de los más bellos aunque polémicos homenajes que Mutis hace a España. Se trata de los seis poemas que integran  Crónica regia (1985). Pero está igualmente el largo poema “Funeral en Viana” que es un canto, entre melancólico y laudatorio, a la vida vertiginosa, entre criminal y heroica, de César Borja.

No es raro, entonces, luego de conocer estos poemas que marcan un gran momento en la evolución poética del autor, entender la admiración que siempre tuvo Mutis por la monarquía como el lugar de la más alta evolución románica del cristianismo occidental. Mutis pensaba, verbigracia, que la decadencia de ese supremo momento de la realización del hombre se inició con la Reforma protestante y las ideas de Calvino de donde surgirán después el, para él, nefasto racionalismo que desembocará en la Ilustración y la Revolución francesa y más tarde en esa “hipocresía colectiva” llamada democracia. No podría decirse, sin embargo, lo mismo de Maqroll cuyo supuesto monarquismo a través de sus concepciones parece diluirse bastante hasta hacernos concluir que la ideología que encarna este personaje es por momentos la de un marginal con tendencias nihilistas que no cree sino en el placer favorecidos por los sentidos, que es consciente a cada tramo de su vida de lo inútil de toda empresa humana, y que en raros momentos posee certeza de una trascendencia del hombre y del universo. Pero en Mutis, a través de las entrevistas que concedió y de los artículos y ensayos que escribió, es evidente el pálpito de un espíritu reaccionario y conservador frente a la evolución de las formas de estado que han gobernado a Occidente.

Mutis abominó siempre del movimiento independista latinoamericano porque encarnaron las ideas liberales de la Ilustración que habrían de destronar el despotismo ilustrado. Y Para Mutis este despotismo, encarnado sobre todo en Luis XIV, sería como el último fulgor de una civilización que pronto caería en la vulgaridad y la infamia de los movimientos de emancipación burguesa o popular. Mutis siempre admiró esa idea, que pasó más o menos intacta de Roma al Cristianismo, de que el hombre tiene un origen divino. Para él es la desacralización del hombre designado por Dios en los tiempos modernos a través del sufragio popular, lo que ha llevado a la humanidad a vivir en un mundo de Gulags y de supermercados regido por la estupidez colectiva. De ahí que se comprenda fácilmente que Mutis se sienta cómodo en las ideas del cristianismo católico a pesar de reconocer que el papel de la Iglesia en el destino de Occidente no ha sido siempre el mejor. Si hay algo que emociona a Mutis, espiritual y estéticamente, es la plenitud de esa fe religiosa reflejada en el estilo románico de la arquitectura, la música de Palestrina, la pintura de los iconos rusos y la poesía mística española.

Finalmente, Maqroll el Gaviero es un nómada irredento. O, mejor, un hombre de aventuras, y en este sentido un hombre de acción a la manera en que lo son algunos de los personajes de Malraux y Lawrence de Arabia. Y esta es quizás una de sus cualidades más atractivas. Nunca se sabe su nacionalidad. Posee una pasaporte chipriota pero seguramente este documento es falso. Es un hombre de todas partes y de ninguna. Habla varias lenguas y sus amigos más entrañables son un libanés musulmán y una italiana libertaria. Los tres tienen una divisa: vivir intensamente y gozar porque la vida es breve y azarosa y generalmente trágica. En esto parecen ser continuadores de los antiguos romanos que desfilan en El Satiricón cuando pregonan en sus cenas el comer y el beber porque el mañana es el morir. Maqroll, por esta condición de viajero consumado y sibarita incondicional, es tal vez el ejemplo más notable del cosmopolitismo literario en Colombia. Una literatura que, es preciso señalarlo, desde Tomás Carrasquilla hasta Gabriel García Márquez ha estado preocupada fundamentalmente por el asunto de la región, y de cómo llevar las coordenadas invisibles de una nación centralista, gobernada desde el centro bogotano, a las esferas universales. Al contrario, Maqroll sitúa al lector siempre en espacios móviles en las que el país Colombia se entrevé pero casi nunca es nominado. Con él se está siempre afuera, en permanente desplazamiento. Y las sacrosantas preguntas de la identidad nacional, que tanto han inquietado a la literatura latinoamericana desde los tiempos de la fundación de las repúblicas latinoamericanas, simplemente no existen. Con la obra de Mutis se está en Europa, Asia y América y ninguna de estas tierras se erige como centro. Se atraviesan mares, ríos y montañas con la certidumbre de que lo único que tiene sentido, tanto en estos libros como en la vida de los hombres, es el ir y el venir. Pero este permanente movimiento se hace con otra certeza: la vanidad de toda empresa humana, la conclusión de que todo, el poder, la acción e incluso la belleza, es como tener un puñado de arena entre las manos. Porque lo que busca el Gaviero -el oro de las minas, la madera de los aserraderos, el dinero de sus negocios espurios- jamás se conseguirá. Con todo, es verdad que Maqroll siente una fuerte relación, de vigor vital, con el  trópico americano. De tal manera que su paso por otras coordenadas del planeta posee a veces una mirada superficial de turista. El Gaviero cuando se compenetra con esa geografía de ríos crecidos, de montañas que huelen a café y a caña de azúcar, cuando huele esos aromas en medio de montes pletóricos e inabarcables, siente que una felicidad sin sombras y sin límites lo invade. Tal vez por este rasgo de epifanía romántica, quiero decir del hombre que se siente hallado en la breve contemplación de su tierra de infancia, la obra de Mutis sea profundamente colombiana. No en vano Mutis confesaba en una de sus entrevistas: “Colombia es esencial para mí, todo lo que yo tengo de perdurable, todo elemento gracias al cual yo sostengo mi vida está en Colombia y es colombiano… Yo soy esencialmente colombiano y no hay testimonio más auténtico que mi poesía”.

La infancia de Jesús

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Juego a esta suposición. Al viejo Coetzee, célebre escritor de novelas sobre el Apartheid, para satisfacer la curiosidad de alguno de sus nietos, o de alguno de los nietos de sus amigos, decide contarle episodios de la niñez de Jesús adaptada a nuestro tiempo. Imagina, para suscitar la atención del oyente, una forma de introducir a un ser extraordinario en el mundo de los rígidos y maltrechos humanos. Decide crear a un par de inmigrantes: un hombre maduro que podría ser José el carpintero, pero que se llama Simón y es estibador; y un niño que sería Jesús y se llama David. Los dos, que no son padre e hijo pero es como si lo fueran, llegan a un país de habla española que los recibe con las dificultades que los nuevos países reciben a quienes llegan de otro lado en busca de una vida nueva. Deben aprender a hablar español en un campamento y pasan ciertas dificultades para buscar hospedaje, alimentación y trabajo. Coetzee, luego de contar estas vicisitudes en una ciudad llamada Novilla, y al ver que convence a su pequeño interlocutor, decide entonces escribir su última novela y la titula La infancia de Jesús.

 Pero ¿qué hay de Jesús en estas páginas? Poco o mucho, según el lector. Sin duda, la excepcionalidad de David, su inteligencia y su sensibilidad imaginativa, así como su rebeldía y su capacidad de atraer la atención de quienes lo conocen, remiten a aquella figura religiosa. En algún momento, cuando David entra a estudiar y suscita el enfado de su profesor de escuela por su precocidad inmanejable, escribe en el tablero: “Soy la verdad”. La nueva madre de David es elegida un poco intuitiva y azarosamente por Simón, que parece actuar como un ángel de la anunciación aunque el niño ya tenga cinco años. Por lo tanto, la nueva madre será desde siempre y para siempre una virgen. Una virgen testaruda y malgeniada con todos, así sea tierna y amorosa con su hijo inesperado. En varios pasajes de la novela se habla de una salvación que pretende David en los otros. Pero nadie en estas coordenadas quiere salvarse, y David no insiste y se enfrasca más bien en sus juegos y fantasías. Finalmente, la huida del niño y sus padres adoptivos, ocasionada porque el sistema escolar de Novilla pretende encerrar a David en un internado para seres difíciles, recuerda la huida de la sagrada familia a Egipto. Una de las singularidades de esta novela es pues que se lee con la idea de relacionar las escenas bíblicas con sus acciones. Pero también puede entenderse como una burla de Coetzee a esta posibilidad intertextual. Porque en el mundo de Coetzee no hay Dios ni dioses, ni redenciones ni milagros ni misterios. Lo que existe es la abrupta y despojada soledad de unos seres humanos que intentan sobrevivir en ámbitos desalmados.

Algo de El principito de Exupéry se desliza en La infancia de Jesús de Coetzee. Inocencia y perspicacia como venidas de otra parte, y el sentido del humor que otorga el contraste entre una manera original de ver el mundo y el de una sociedad aparentemente libre pero que en el fondo es estricta y manipuladora. Y es que el país al que llegan Simón y David posee perfiles de utopía. Por ejemplo, hay un sentido del ahorro y por ningún lado asoma el rasgo consumidor entre sus habitantes. No hay ricos ni pobres, o al menos en la novela no se manifiesta esta malsana oposición con sus nefastas consecuencias de humillación, oprobio y resentimiento. “Todos los que he conocido, dice Simón, son honrados, amables y bienintencionados. Nadie dice palabrotas ni se enfada. Nadie se emborracha.” En ese país nuevo se practica el vegetarianismo (“viven a base de agua, pan y pasta de judías”) y se respeta, por supuesto, a los animales (hay unas granjas u hogares equinos en donde crecen los caballos chicos y mueren los caballos viejos). Hay también un sentido disciplinado del amor, y la sexualidad no causa ni arrebatos ni extravíos. Mejor dicho, las familias se forman basadas más en la amistad que en el amor. La gente estudia y trabaja bajo un orden que poco tiene de moderno y en donde muy pocas máquinas se utilizan. Y los personajes con quienes se encuentran los dos inmigrantes, hasta los más humildes, necios y arrogantes, tienen un discurso filosófico de la existencia humana, se sienten satisfechos de la manera en que viven y les tiene sin cuidado lo que pasa en el mundo de afuera.

Pero tanto Simón como David, desde que llegan a Novilla hasta que logran escapar de ella en busca de una mejor vida, son fallas en este sospechoso sistema de plenitudes sociales. Simón, por un lado, se niega a olvidar su vida pasada, condición que le impone la nueva realidad. Y la rebeldía del niño, por el otro, que no quiere aprender tal como lo exige la escuela, sino de una manera autodidacta. Su convicción de que dos más dos son tres, que los números son existencias azarosas y mágicas y no tienen porque regirse por rigurosas y matemáticas reglas, y que prefiere tomar como modelo de lectura al Don Quijote y no las cartillas para aprender a leer son, entre otras, las maneras en que esta existencia individual se opone, junto a sus padres, a un régimen que así sea bondadoso en muchos campos, es aplastante por su esencia colectivista y estatal. Es por esta razón, por lo demás, que La infancia de Jesús se ancla en la tradición de las novelas utópicas. Novelas que muy pronto, en la medida que avanza la lectura, lo que van mostrando es una serie de facetas más o menos terribles.

No creo que haya en toda la novelística de Coetzee, una obra tan voluntariamente didáctica como La infancia de Jesús. Y acaso por este perfil es que la calidad de la novela se reduzca bastante si se compara con los grandes libros del escritor de Sudáfrica como Vida y época de Michael K., Esperando a los bárbaros y Desgracia. En La infancia de Jesús hay como un discurso sapiencial, pero desprovisto de sentencias morales o consejos religiosos, en el que temas como la injusticia y la injusticia, el hacer y el deber, la explotación del trabajo y la felicidad humana, la voluntad de vivir y el ejercicio de la memoria, el aprendizaje, el sexo como placer y reproducción, el amor y la muerte van desfilando en medio de conversaciones tan transparentes como profundas. No hay en toda la obra de Coetzee, además, una novela tan enraizada en esta técnica dialogal. Una buena parte de ella está conformada por los diálogos entre Simón y David, es decir, entre un adulto demasiado pedagógico y un niño demasiado curioso. Pero así la novela termine siendo un poco esquemática y monótona, estos frecuentes paliques parecieran concluir, si es que puede hablarse de conclusiones de este tipo en el arte de Coetzee, que es en la práctica de la libertad y la diferencia humana en donde reside la clave de un mínimo de autenticidad, cuando todo lo circundante apunta a la peligrosa obediencia, a la aplastante sumisión, al beato confort.

Material desvaído

Material humano

Una novela sobre el crimen y su memoria en la Guatemala del siglo XX. El tema es ambicioso y exigiría una documentación de mamotreto, en caso de que el poder estatal y su censura lo permitiesen. El formato novelesco precisaría de algo semejante a una inmensa bodega ramificada en laberínticos archivos. El escritor que se enfrenta a este tipo de empresas tendría como necesarios antecedentes, entre otros, El proceso de Kafka, Dr. Faustus de Mann, Vida y destino de Grosman, 2066 de Bolaño. Estas novelas, de algún modo, confrontan las infamias de una época signada por la represión militar y policiva, o por eso que se denomina el mal histórico.

Con El material humano de Rodrigo Rey Rosa se está ante un espectáculo parecido, pero ante una aproximación distinta. Frente a los fantasmas atroces que hay en el Archivo Policial guatemalteco, desde los tiempos del General Ubico hasta la guerra entre gobierno y guerrillas comunistas, el escritor asume el apunte, o la nota de diario. Ante la totalidad de un fenómeno, y este es tremendamente complejo, el arte se apoya en el fragmento. La novela de Rey Rosa se acerca y pretende descifrar un cúmulo de datos escabrosos (asesinatos, torturas, desapariciones, secuestros, complots) que corresponden a unas historias que, por órdenes supremas, deben permanecer ocultas o envueltas en un saludable anonimato. Es como si se creyera que esas aguas podridas, que guardan el Archivo, no pueden desbordarse para el bien de la sociedad guatemalteca. Como si se planteara, una vez más, que el crimen debe permanecer oculto para el bien de todos. Ignominioso pretexto que hace de las democracias neoliberales y el pasado que las antecede una temible cloaca.

Un narrador, alter ego del mismo escritor, intenta en El material humano nombrar ese cauce espeso del mal, pero se va dando cuenta, en la medida en que avanzan los apuntes de sus libretas, de lo imposible del propósito. Ello es motivado, en parte, por la censura que también se cierne sobre él, y en parte porque se siente incapaz de plasmar la expresión más o menos cabal de ese horror. Hay, pues, una coherencia entre lo que siente el narrador y lo que se lee. Material desvaído, apenas difuminos, huellas literarias que no logran atrapar la esencia de la infamia.

Luego de las arquitecturas novelísticas del boom latinoamericano que, por ejemplo, se enfrentaron a los excesos barrocos de los militares, para crear los hitos de la novela de la dictadura (El recurso del método de Carpentier, El otoño del patriarca de García Márquez, Yo el supremo de Roa Bastos y La fiesta del chivo de Vargas Llosa), la novela latinoamericana, en su versión más contemporánea, se aleja de estos modelos, y opta por el boceto. Rey Rosa, al ampararse en notas secas, breves, despojadas de retórica denunciadora y ajena a cualquier atisbo moral o ético grandilocuente, provoca un resultado: una suerte de desdibujamiento del pasado criminal que impregna el presente del narrador. Este tipo de bruma, para unos, acrecienta la desgracia humana. Para otros, la minimiza. Y es posible que aquí resida el meollo polémico que propone este libro de quien es uno de los autores más reconocidos de la literatura centroamericana actual.

El material Humano, en realidad, es una novela en proceso. Su esquematismo, que persiste de principio a fin, es decididamente ambiguo. Por un lado, produce el efecto interesante del inacabamiento; pero, por otro, constriñe demasiado los núcleos básicos de lo que es una novela. A fuer de su mecanismo escritural, es decir, de su sequedad narrativa, de su rapidez, de creer que en el carácter del apunte reside su eficacia, El material humano deja en el lector una sensación incómoda de no profundidad. Sus personajes, a diferencia del narrador, no superan su condición de nombres. El permanente esquema somete estos personajes a la oscuridad. Haciendo pensar que esta escritura no logra redimir a las víctimas y, en cambio, las deja hundidas en el limbo asfixiante de una determinada invisibilidad. Hay un arte, siempre lo ha habido, o al menos desde que el hombre escribe sobre los sufrimientos colectivos, cuya pretensión, al hundirse en el pasado, es rescatar esa golpeada humanidad por la crueldad de los militares. Leída la novela de Rey Rosa se comprende que sus logros u objetivos han sido otros.

Estilo y ética se abrazan, sin duda, en esta novela. Pero esto se hace a tropiezos. A la adusta pulcritud de una escritura se enlaza una tibieza ética. Este sería, tal vez, el perfil más seductor de El material humano. Y su coherencia, repito, no podría ser mayor. Pero resulta que hay lectores, y soy uno de ellos, que al ser consciente de que se descenderá a la cima del espanto, pedirán que este riesgo se asuma a condición de que, pese a quedar mancillados, también saldremos liberados de la mancha. Y se sabe que esa liberación es ilusoria como corresponde al arte, pero también catártica. Unos versos de Antonio Gamoneda me vienen a la memoria: “Pálidos judiciales: ¿qué sois, qué sostenéis ante los muros aborrecibles?” Frente a esta pregunta, El material humano se queda a mitad de camino, porque no ha sido capaz de bajar a esas honduras tenebrosas. Y no creo que esto se deba, como lo sugiere continuamente el texto, a la imposibilidad de realizarlo por problemas de censuras estatales o porque el asunto sea inextricable.

La novela, valga la pena recordarlo, transcurre entre la indagación del Archivo Policial y el recuento de lo que vive el narrador mientras hace su investigación. Presionada por el espesor mental de este narrador-escritor, la novela no es que pierda su rumbo, aunque sí impone su impronta ideológica. Muy pronto, aquel empieza ocuparse demasiado de sí mismo y de sus correrías literarias. Su cosmopolitismo vanidoso termina devorando muchas de sus páginas. Hasta tal punto que el lector termina pensando que Rey Rosa ha sucumbido más a su figuración literaria nacional e internacional que a los fantasmas que rastrean sus apuntes. Esta presencia narcisa, y en cierta medida frívola, impide que personajes como Benedicto Tun, el funcionario policial de origen maya; la madre del narrador y sus familiares exiliados o golpeados por el crimen; y el jefe del Archivo se queden en el mero impulso y estén siempre constituidos por el perfil angosto del apunte.

Es posible que la limitación de El material humano se deba a que la novela, como otras que han escrito autores de la generación de Rodrigo Rey Rosa sobre las crueldades de la represión castrense y la respuesta de los movimientos guerrilleros de América Central (pienso, por ejemplo, en la obra de Horacio Castellanos Moya), tome distancia frente a una posición moral o ética frente al conflicto. Alejados de todo bando, reacios siempre a los regímenes militares e igualmente desencantados de la izquierda armada opositora que vieron alguna vez con simpatía, prefieren describir el mal y no ponerle muchos aderezos. La denuncia, en parte, está implícita y la radiografía que se deduce afirmaría que el delito se pavoneó por todas partes en esos años de buscada liberación nacional. Confrontar las tinieblas en que transcurren las sociedades modernas desde la literatura supuso, en buena parte del siglo XX, una actitud reflexiva que conducía, de una manera u otra, a una conclusión o a una postura ética. Pero Rey Rosa y su novela pertenecen, como su estética, a otra tendencia.

Esta presenta, finalmente, al lector un “microcaos” del horror, la palabra la utiliza Rey Rosa en su Introducción, pero el modo en que autor y lector se sumergen en tal coyuntura es exigua. Suspendidos entre una superficialidad de técnica narrativa y una curiosidad lúdica por el crimen generalizado, el lector no logra hundirse en el desgarramiento y el dolor. Al final de la novela, quien narra se da cuenta de lo ingrata que ha sido su tarea. Sabe que su novela sobre el Archivo no se ha realizado por falta de suerte y de fuerzas, y de ella solo quedan los fragmentos que leemos. Sabe también que ha jugado con el fuego y no se ha quemado. El decepcionante vacío de El material humano es la ausencia de esa quemadura.

 

Vigencia de Madame Bovary

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 ¿Quién es Madame Bovary? ¿Delphine Couturier, la pueblerina de Ry, que amó en contravía y terminó suicidándose? ¿Es el modelo de las mujeres de la provincia aburrida que anhelan vivir en la ciudad animada? ¿Es el símbolo de la menoscabada libertad femenina en las sociedades burguesas? ¿O es el mismo Flaubert, el neurasténico de Croisset, como siguen pensando sus críticos más atildados cuando fundan su consideración en la frase dicha por él mismo: “Madame Bovary soy yo”? Siendo esto y otras cosas más, lo que sí parece indiscutible es que Madame Bovary es una novela. Y la novela francesa del siglo XIX, como dice Albert Thibaudet, son las mujeres. Fueron ellas el principal público lector de Balzac, Víctor Hugo y George Sand. Y Flaubert, al crear a Emma, pintó con rasgos de su tiempo una de clase media devoradora de novelas de amor.

Las vicisitudes de Emma Bovary, a lo largo de su matrimonio insulso y sus infidelidades ardientes, logran un objetivo al ser narradas: se convierten en arte literario. A través de una lucha obsesiva con el estilo, de la cual Flaubert ha dejado testimonio en su correspondencia, estos itinerarios de amor se vuelven emblemáticos. Historias protagonizadas por personajes mediocres que dejan la sensación de que todo lo que viven es solitario y desgraciado. Salvo los éxtasis sensuales de Emma, y las logradas descripciones del narrador cuando se refiere a la naturaleza o a ciertas actividades humanas, la novela de Flaubert transcurre en medio del aplastante hastío propio de los burgueses. Ya lo decía Nabokov, para Flaubert lo burgués no es un estado del bolsillo, sino un estado del espíritu donde prima el filisteo: aquel ser humano, preocupado por el aspecto material de la vida, que solo cree en lo convencional.

Lo que estimula a Emma es su ideal amoroso. Un ideal que ella se ha forjado, en su educación religiosa, en la estancia en la finca de su padre y en los primeros años de su matrimonio con Charles Bovary, a partir de la lectura de novelas. Quijote femenino, Emma padece ese mal hispánico que consiste en ver grandioso y sublime lo que es simple y vulgar.  En esta dirección, como una curiosa variante, surge el bovarismo, que es la capacidad de verse a sí mismo diferente de lo que en verdad uno es. Pero así su periplo apasionado esté tocado por el equívoco, no podemos negar a esta mujer el amor como justificación de su existencia. Pues a la hora de preguntar cuáles son los motivos de su suicidio, no nos convencemos de que estos se reduzcan a un desesperado estado de endeudamiento. Las desdichas de cupido también se atraviesan como causa de su muerte. Tal vez si profundizamos en lo qué significa esta condición afectiva extrema, se pueda explicar por qué seguimos leyendo la novela de Flaubert.

Los críticos, a la hora de la publicación de Madame Bovary, señalaron las dimensiones de esta manera de asumir el amor. Uno de ellos, representando el punto de vista moral del Segundo Imperio (la novela apareció por entregas en 1856), escribía en Débats: “El estremecimiento de Emma, durante la cena de Vaubyessard, no es un simple detalle  de su historia. Es su historia eterna. Emma se estremece por todas partes y por todo el mundo. Estremecimiento de amor o de odio, estremecimiento de orgullo o de codicia, estremecimiento de placer, sobre todo.” Para las honestas gentes de aquel entonces, Emma no era más que una expresión de la obscenidad. Otros se refirieron a la exaltación enfermiza de los sentidos y de la imaginación en una mujer que reflejaba el descontento de una democracia. Sin duda, es este descontento temerario, pues Emma toca peligrosos extremos con su actitud, el que marca la vigencia de Madame Bovary.

Es posible que el perfil transgresor y su búsqueda incesante de la experiencia erótica (no se olvide que Emma cree en las fantasías del amor y no en su poder de perpetuar la especie), parezca a algunos marchita. Es ajena, quizás, a los exponentes de la euforia perpetua de nuestros días y a quienes buscan la visibilidad del placer y los estímulos del cuerpo a partir de químicas vertiginosas. Incluso a estos puede parecerle excesivo que una novela tan “mojigata”, en la que la que los encuentros sexuales no se describen a fondo, haya sido juzgada por una buena parte de sus lectores como una muestra inmoral de la naturaleza en toda su cruda desnudez. Pero para alguien que guste del detalle y la insinuación, Madame Bovary está cargada de referencias simbólicas deliciosas. Mírese, por ejemplo, el pasaje inicial de la fusta. En el primer encuentro de Emma con Charles, la joven pregunta al doctor si busca algo. Al escuchar la respuesta, Emma se tira al piso. Indaga aquí y allá entre los costales de vituallas y los muebles. Hasta que encuentra el adminículo que fuetea, ese endurecido amasijo de nervios de buey, y se lo entrega al médico con la faz sonrosada. ¿Puede haber más osadía que este preámbulo a la atormentada vida de Emma? De entrada, ella no escatima nada en procura de esa realidad masculina. Tampoco lo hará con sus dos amantes. Para una provinciana de esos años, obtener la fusta de su marido, que no le procura placer, y las de dos hombres que pese a su arribismo la apasionan hasta el delirio, es demasiado. Pero se caería en un esquematismo psicoanalítico, si reducimos el amor de Emma a una necesidad sexual. Aunque resulte provocativo asociar el personaje de Flaubert con una caricatura de los años del Segundo Imperio que muestra a una mujer de cabellos negros y de piel blanca, ataviada como lo hacía la señora de Yonville, cabalgando una gran verga. En realidad, lo que prodiga a Emma Bovary satisfacciones mayores es la certeza de que con sus infidelidades está dando un paso riesgoso. Es difícil decir con seguridad, de todas formas, en qué circunstancias goza más ella: si cuando hace el amor con Rodolphe o cuando después de hacerlo se repite una y otra vez con vanidosa alegría: Tengo un amante.

Emma, en el tema de la insatisfacción amorosa, toma un camino que molestó la moral de su época y lo sigue haciendo en la de hoy. Sabemos que las mujeres parecidas a Madame Bovary, en el ejercicio de sus pasiones límites, son castigadas por las sociedades patriarcales, religiosas y capitalistas, que son en el fondo y en la superficie misóginas. Los adulterios de Madame Bovary se entendieron como un crimen contra la moral pública y religiosa de la burguesía. Así lo atestigua el proceso judicial que entabló el Ministerio Público del Imperio contra el autor y su obra. Y si el proceso se ganó fue porque el abogado Senard consideró, equivocadamente por supuesto, que la novela era una defensa de esa moral y esa religión, y que Gustav Flaubert se erguía como un escritor íntegro en esa defensa. En realidad, lo que incomoda más es que en toda la trama de esos encuentros ocultos, Emma se erige como el sujeto activo de la pasión sexual. Ella se arrepiente del matrimonio, quema desdeñosamente los emblemas recordatorios de este rito, sueña con amantes inalcanzables. Luego, cuando los encuentra, los seduce, los agasaja con regalos y no vacila en considerarse como la que ama de verdad,  y quien es capaz de rebasar las fronteras de lo que para Rodolphe y Léon no son más que peripecias de alcoba y de carruaje. Ya Baudelaire, en su crítica, precisaba de qué modo Flaubert se había despojado de su sexo para convertirse en mujer. En lo que tiene de energía de acción, imaginación y gusto inmoderado por la seducción, Madame Bovary, para el poeta, es como una “criatura andrógina que ha guardado todas las seducciones de una alma viril en un encantador cuerpo femenino”.

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Ahora bien, se sabe que en los sectores más progresistas del mundo actual las mujeres ejercen con cierta amplitud su sexualidad y pueden separarse de sus hombres si estos no logran colmarlas sexualmente. Y aunque toda separación entraña duelos, hacerlo hoy no es tan complicado como antes. En este sentido, el drama de Emma Bovary, con sus efímeros sentimientos de culpabilidad y sus ensoñaciones de romántica incurable, podría resultar anticuado. Empero, es menester recordar que la trama de esta novela se ubica en la primera mitad del siglo XIX, en la Francia de la Restauración y la Monarquía de Julio, época de gran expansión comercial del imperio y dueña a la vez de una regulación sexual basada en la hipocresía que favoreció la utopía pecuniaria del burgués. Con todo, si se supera este contratiempo en la lectura, Madame Bovary ocupa un lugar inestimable en nuestra atribulada educación sensorial. En el largo proceso que han tenido las sociedades para liberarse de sus propios yugos, la vida, pasión y muerte de Emma es ejemplar hasta la conmoción.

Su ejemplaridad tiene que ver con la búsqueda de libertad. En los períodos de gran represión, dice Pedro Gómez Valderrama, el diablo anda suelto. Lo cual quiere decir que mientras el control moral y sexual va cumpliendo su cometido a punta de reprimendas, la aspiración a la libertad sacude violentamente a los hombres. El problema que plantea la novela de Flaubert, es que su protagonista ansía ser libre a partir del amor. Emma se embriaga hasta el paroxismo ante estas dos circunstancias. El drama se instala cuando se comprende que su procedimiento es torpe y termina desdichadamente. Pero ¿cómo pedirle peras al olmo? ¿Cómo exigirle a una pueblerina de la primera mitad del siglo XIX, zarandeada por las novelas de amor y rodeada de hombres que idealizan al sexo femenino como cónyuge y madre y lo enfangan con toda suerte de usanzas prostibularias, equilibrio cuando lo suyo quiere ser el desborde de los sentidos y el apasionamiento sentimental?. Empírica hasta más no poder, lo esencial para Emma reside en el amor como realidad placentera, y este solo puede consolidarse en la aventura clandestina, en lo que sucede más allá del monótono ámbito hogareño. Ella misma sabe que todo amor platónico es malsano si no se concreta. Después constata, tristemente, que en el adulterio planean las mismas banalidades del matrimonio. Cree que el goce supremo no lo otorga la lectura y la ensoñación, sino la vívida realidad de la piel. En ello reside su ser inmoral para los burgueses. Madame Bovary no es una prostituta. Ni se vende ante nadie. Es algo peor: es una mujer degenerada y por tal razón digna de castigo.

Madame Bovary, por donde se le mire, se levanta como una crítica poderosa contra el orden burgués y capitalista. Comete adulterio y su postura atenta no solo contra el orden familiar, sino contra el estatal. Su suicidio, precipitado por las deudas, pone en tela de juicio el sacrosanto valor del dinero. Igualmente, en tanto que novela, polemiza sobre el sentido de la literatura como instrumento moralizante. Rousseau creía que las novelas debían escribirse para educar y su Nueva Eloísa apunta a esta dirección. Lessing y Schiller pensaban que el teatro y la poesía eran el lugar en el que debían reflejarse la fraternidad y la libertad. Flaubert se aparta de este camino. Conocedor desengañado de la condición humana, consciente de que no existe otro grupo más farsante que el burgués, desenmascara sus virtudes y, de un modo que todavía nos concierne, dibuja los rasgos de una sensibilidad femenina que se hunde en la transgresión.

Lo que hace Emma, finalmente, es abrir el camino de la defensa de la libertad amorosa. Ella, como dice Julien Gracq, es una llama viva plantada en medio de un  gris paisaje social. Esto no la exime, por supuesto, de su mediocridad intelectual. Pero la opción de perseguir el placer por encima de los deberes matrimoniales, la sitúan en el grupo de los rebeldes que creen en la imaginación erótica y menosprecian la exigida continuación de la especie. En el desigual combate que ella emprende contra el mundo que la rodea, y en el que termina envenenada y besando arrepentida un crucifijo, su lucha a favor del placer es lo que la torna admirable. Sin embargo, suponiendo que la empresa iniciada por Emma Bovary tenga en nuestros días, aquí y allá, logros irrebatibles (en mayo del 68 los jóvenes parecían ampararse en la novela de Flaubert cuando decían: “tomemos nuestros deseos por realidades”), surge una pregunta que aún no tiene una respuesta definitiva. ¿Qué hacer con esa enfermedad que invade de pies a cabeza no solo la célebre novela de Flaubert, sino la literatura, desde Voltaire hasta Michel Houellebecq? ¿Cómo luchar contra el tedio, esa araña silenciosa que no deja de tejer su tela oscura en los rincones del corazón humano? ¿Qué decirle a esta campesina francesa cuando siente que detrás de cada sonrisa se esconde un bostezo de hastío, que cada alegría porta algo maldito, que todo placer posee su ineludible dosis de asco y que tras los mejores besos queda en los labios el deseo de una voluptuosidad más lejana?

 

 

García Márquez: entre el ruido y los cortejos

Leo a García Márquez desde que era adolescente. Lo leí maravillado en esos años en que el Nobel de Literatura le llegó como una bendición y como una condena. La bendición del reconocimiento universal y la condena de la celebridad. Lo seguí leyendo, deslumbrado por su imaginación desbordante y su contundencia estilística, en los años de mi juventud. Lo sigo leyendo, con menos intensidad emotiva, en la adultez. Su vida y su obra las he tratado de comprender de la manera más objetiva, es decir, sin caer en la admiración gregaria y sin dejarme llevar por lo que han dicho y siguen diciendo casi todos en todas partes. Es difícil lograrlo, es verdad, por que en torno a esta vida y a esta obra, más que a ninguna otra en la cultura colombiana, ha habido demasiado ruido. El ruido del espectáculo y el marketing, el ruido de los medios de comunicación y el periodismo, el ruido de la academia y los estudios literarios, el ruido de las amistades que el escritor tuvo en los medios del poder político y cultural. El ruido, en fin, que ha generado su fama desmesurada.

Su obra, e insistir en ello acaso sea innecesario, es una de las más logradas en la historia de la literatura del país. No solo García Márquez fue un gran novelista, también fue un gran cuentista y un gran cronista. Antes se decía, y esto era unánime, que si se quisiera hacer un antología de la narrativa colombiana el nombre de García Márquez era suficiente. Hoy sabemos que Colombia, para una verdadera representación, urge de otros nombres. La literatura de un país no es un solo árbol, es un bosque conformado por árboles. Antes de que él y el Grupo de Barranquilla irrumpieran con su notable renovación, se decía, y él más que nadie y su amigo Cepeda Samudio lo dijeron, que la literatura colombiana era pobre y lamentable. Hoy sabemos, sin embargo, que una literatura “nacional” no se hace con un par de nombres o un solo grupo, sino que ella es un tejido de muchas obras que vienen desde antaño, que palpitan en el presente y que vendrán después.

Ahora bien, el hombre García Márquez, luego de que se volvió una personalidad pública de matices internacionales, me ha suscitado reservas. Preferí no hacer la peregrinación que los escritores de mi generación le hacían a su casa en México. Una vez más, ante su caso, me dije que lo que había que hacer con los buenos escritores era simplemente leerlos. Su función de corre ve y dile de los poderosos es un capítulo deslucido de su periplo existencial. En esta perspectiva, siguió un comportamiento que en nuestro medio inició con Rubén Darío, ese poeta adulador de los dictadores. En la larga historia de la confrontación entre libertad del artista y autoritarismo del tirano, García Márquez terminó prosternándose ante el segundo. Con él, por otro lado, nuestra literatura entró a una suerte de profesionalización del oficio, y ahora algunos escritores pueden decir que viven de la escritura en un país que ha sido siempre mezquino y avaro con sus artistas. Con él, empero, nuestra literatura cayó de bruces en la fascinación de lo comercial. Su referente de millones de ejemplares publicados en cada una de sus ediciones, ha caído sobre nuestras espaldas como una especie de maldición bíblica. De tal manera que siempre se está buscando, sobre todo en las nuevas generaciones, parecerse a él en su gigantesco éxito.

Fue difícil no ampararse bajo su sombra, apenas empezó este triunfo caudaloso en la década del 60 con la publicación de Cien años de soledad. Hubo quienes, por ser fieles a las premisas de sus credos literarios, desaparecieron del horizonte, cuando empezó a fulgurar la luz tremenda y mágica del universo macondiano. En realidad, una generación de escritores colombianos se esfumó ante el mundo porque solo García Márquez importaba. Hubo otros que, buscando tal vez el lado más cómodo, decidieron seguir los rumbos del realismo mágico. Imitarlo fue la moda en su tiempo y sigue siendo una manera de ser aceptado en el mercado editorial. Pero seguir tras esta estética es entrar en un callejón sin salida porque ella tiene una sola marca, la del escritor de Aracataca. Pese a él, o gracias a él, la idea de Colombia, es decir su representación, empezó a asociarse con Macondo. El país terminó macondizándose, como si fuera una triste caricatura, ante el encanto de esta obra. Pero un país es algo mucho más complejo que una literatura. Y habrá que explicar, con mayor hondura y una mejor distancia, qué significa ese Macondo y sobre qué valores se levanta la particular visión de la Colombia caribeña de García Márquez.

Tal tarea, pues la otra, la de ensalzarlo hasta lo hiperbólico es lo que se ha hecho hasta el momento, es necesario efectuarla. Pero establecer una crítica, digamos controversial de este escritor en el país, es correr el riesgo de que llueva una andanada de reclamos. Al patrimonio nacional hay que respetarlo por encima de cualquier cosa. Como si fuera un deber moral admirarlo sin condiciones. Afuera el panorama es distinto. Y están para demostrarlo las críticas de Octavio Paz, Harold Bloom, Reinaldo Arenas y Roberto Bolaño; los estudios de Enrique Krauze, Ángel Esteban y Stéphanie Panichelli; y los movimientos Crack y McOndo que, en cierta medida, desacralizaron al ídolo. Críticas que, en general, señalan el amañamiento político del escritor, su visión maniquea del poder, sus hallazgos literarios convertidos rápidamente en fórmula comercial. Con su muerte, como sucede en el cuento “Los funerales de la Mamá Grande”, empezarán las conmemoraciones maratónicas y García Márquez se hará más ubicuo y espectacular. Como el narrador del cuento, habrá que recostar la silla en la puerta, y esperar a que pase el vendaval de las cortejos. Solo entonces, podrá hacerse el trabajo de una nueva valoración que exige su obra. Ojalá el ruido deje hacerlo.

Apocalipsis

El París de Walter Benjamin está tramado de encuentros fortuitos. Su escenario es la ciudad de pasajes y callejas que construyen una compleja escritura. Y el paseante, no es  más que un efímero lector. Hay que dejarse llevar entonces por esa tensión en que el ocio y la curiosidad van tomadas de la mano. Los caminos pueden ser muchos. Pero cualquier llegada es un juego ilusorio. En todo caso, en uno de esos pasajes que se delinean por los lados del bulevar de Sebastopol, estaba yo siguiendo las huellas de Benjamin cuando tropecé con el evento.

Se trataba de una exposición sobre el Apocalipsis. A primera vista no había apoyo oficial. Tampoco figuraba, después lo verifiqué, en las guías de espectáculos de la ciudad. Entré al edificio en cuestión, subí las angostas escalas y desemboqué en  varios salones que guardaban los cuadros. Todos eran reproducciones. El color de las obras se veía aceptable, al menos para un aficionado como yo. Aunque el brillo o la opacidad del papel, porque allí no había otra cosa, hacía sospechar de una vulgar utilización de fotocopias. Broma de mal gusto, experiencia excéntrica, o capricho de una asociación o un individuo anónimos, la exposición cumplía de todos modos su objetivo. Mostrar diferentes versiones del Apocalipsis pintados por a lo largo de los siglos. El período iba desde los Beatos, esos comentarios iluminados del libro sagrado, hechos por los monjes medievales, hasta el juicio final de Kandinski. No había taquilla, pero sí varias personas, ataviada con túnicas, que velaban para que la visita se hiciera en orden. Cuando pregunté el precio de la entrada, se me contestó que era una colaboración voluntaria. Aprobé y mi interés no cayó en la tentación de saber a quién iba dirigido tal dinero.

©Photo. R.M.N. / R.-G. Oj?da

Un Juan joven, recibiendo el mensaje en Patmos, iniciaba el itinerario. Un manuscrito sobre vitela ejecutado por los hermanos Limbourg donde el azul celeste inunda el pequeño universo de Dios y de los hombres. La exposición acudía así, desde el inicio, al anacronismo y al trabuco. Pero eso era buena señal. Los acontecimientos que rodean la escritura del Apocalipsis, de hecho, están surcados de contrasentidos. Es imposible, incluso, aproximarse al libro sin entender que lo que se va a leer es más un delirio que una revelación. El Apocalipsis no fue escrito por el apóstol. Y si éste lo hizo hubo de tramarlo siendo un hombre centenario. Tan viejo como lo pinta William Blake en una de sus acuarelas que dedicó al tema y que, claro está,  aparecía en la exposición. En realidad, el autor del Apocalipsis es un cristiano nómada, bastante influido por los libros de Daniel, Enoc e Isaías, que pensaba en arameo y hebreo mientras iba escribiendo en griego. Nada raro pues que el libro original hubiera sido un dechado de torpezas y vacilaciones lingüísticas. Pero tal es su fuerza alucinatoria que no existe, en toda la historia de la literatura, un texto que haya estimulado tanto la imaginación de los humanos.

La primera sala estaba dedicada a los ángeles. Y había en el orden de las obras una evolución definida por el incremento del espanto. Porque a los seres emplumados que pueblan las iluminaciones de los manuscritos monásticos anglonormandos e hispánicos los signa el ademán ingenuo. Esbeltos y juveniles, con sus arpas y trompetones, muchos con sonrisas de adolescentes maliciosos, da brega creer que son estos personajes quienes transmiten  el  sufrimiento en las horas postreras. Luego vendrán los ángeles del Renacimiento italiano. Más corpulentos que volátiles, los de los frescos apocalípticos de Miguel Ángel y Luca Signorelli, dan la impresión de haber salido de largas sesiones de gimnasia musculatoria. Y si en ellos hay alguna huella de suspensión, lo aéreo no tiene tanto efecto en el vidente como la fortaleza de sus pectorales y el vigor de sus abdómenes y espaldas. Habrá que esperar el siglo XIX, con el surgimiento de la ciencia y el progreso positivistas, para que aparezcan ángeles menos físicoculturistas. En la exposición las aladas figuras del Renacimiento daban paso a un óleo de William Turner. El ángel que está de pie sobre el sol e invita, a gritos, a todos los pájaros para que participen en la gran cena divina. El de Turner, criatura más impresionista que romántica, encandila en medio de una atmósfera donde todo contorno humano y animal es agónica diseminación de la luz. Mientras que, marcando el fin de esta sala, el ángel de Francis Danby, descomunal y nubloso, erguido sobre un crepúsculo, hace pensar en los hongos provocados por  la explosiones atómicas.

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El único corredor de la exposición servía para mostrar los cuatro jinetes del Apocalipsis. Salvo el primero, el del caballo blanco, asociado por la tradición exegética al Cristo que galopa sobre su Iglesia, se sabe que los otros tres han sido copiosamente representados. El caballo rojo donde va la guerra blandiendo su espada. El caballo negro, el de las hambrunas, donde una balanza pesa los víveres prohibidos. El caballo de bruma dirigido por quien se llama Muerte. Este último es el que ha gozado de más simpatía entre los artistas. Y el más temido, quizás, en los trances de la creación. Abría la serie una reproducción salida de los talleres de Nicolas Bataille. Una típica obra de finales del siglo XIV en la que un cadavérico jinete, sonriente y ataviado de amplia túnica, cabalga por entre dos árboles florecidos. Estaba también una de las 15 xilografías que Durero hizo sobre el libro en 1497. Aquélla que muestra a las cuatro bestias  escalonadas prestas a cumplir su temible misión. Luego surgía la muerte, desmadejada, sobre el caballo lívido apenas esbozado por Turner.  Mano huesuda que se extiende por gran parte del cuadro y flota entre los matices que se desvanecen. Mano dispuesta a abarcar todos los rincones de la vigilia y el sueño. Por último se presentaba la acuarela de Blake, hecha a partir de la apertura del cuarto sello. Al ver una vez más al pequeño, fornido y colérico jinete, montado sobre el equino que relincha  excitado ante las órdenes divinas, pensé, por su inevitable parecido físico, en ese primer ministro israelí que hace unos años arrasaba con bíblico apasionamiento los campos de refugiados palestinos.

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La sala más impresionante en esta sucesión de imágenes era la dedicada al juicio final. El ojo asistía a la manera en que los pintores manejan las multitudes acosadas por el terror del último día. Ese día impredecible pero sin duda venidero, según los cristianos, en que acabará el frágil tiempo de la historia para iniciarse la feliz eternidad de los salvados o la atroz de los condenados. Y es curioso que en estos cuadros, generalmente marcados por la simetría de los dos mundos, la mirada se fije más no en el ámbito de los redimidos, sino en la suerte de los otros que mientras caen parecen repetir la esencia de un  verso de Rimbaud: Vamos al fondo del abismo y ya no sabemos orar. En esos juicios sucede que buscamos detalles llamativos del suplicio. Y algunos de ellos terminan vinculados a nuestros desvelos. Juicios finales que persisten en la memoria por la presencia de algún elemento que los otros no poseen. La caída vertiginosa de los pecadores en el de Pedro Pablo Rubens. El hombre que silba entre las piernas del Satanás del Giotto, como si estuviera celebrando con jocosidad el horror. El juicio de Fra Angelico,  con su diablo negro que mutila a dentelladas. El Caronte tenebroso de Miguel Ángel, que golpea a los malditos con su remo. El demonio del anónimo pintor de Boloña que a la vez come y defeca hombres. Esos dos libros abiertos sostenidos por uno de los castigados en el juicio de Jacob Jordaens. Pero el infierno que tal vez repugna y atrae más es el del Bosco. Y no sólo por la monstruosidad de sus criaturas, sino porque muchos de sus suplicios son sonoros. El Bosco supo captar, como ningún otro, la esencia del Apocalipsis. Porque en esos versículos todo suena aparatosamente. La voz de Dios es insoportable por su enorme dimensión acústica. Los ángeles gritan con voces de trueno. Sus trompetas desgarran el orden de  la naturaleza. El aletazo de las langostas es un zumbido que taladra los oídos. Y si hay ese silencio que dura media hora se nos hace acaso más insufrible que el estruendo de los cataclismos. Angustiado de ver al hombre metido en el tambor, al otro que está atravesado por las cuerdas del arpa, al que atan al mástil de un laúd, a ése que le atraviesa el culo una variedad de flauta, decidí salir de la exposición.

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Es verdad que me faltó recorrer la sala del cielo y la tierra prometidos a los hijos de Israel. Pero apenas pude darle un vistazo al caracol de luz, pintado por El Bosco, que moldea el paso hacia el más allá. La primavera, en cambio, estaba afuera como una revelación veraz, desparramada en el pasaje. París era dueña de un brillo de ópalo que producía un respiro apropiado para terminar la exposición. Me senté en una banca. Y gocé la bienaventuranza de la luz. El Apocalipsis no es más que un mito del porvenir de la historia, me dije. O la única realidad para los que sufren las persecuciones y las guerras. Benjamin, lo sé, aprobaría este breve desciframiento  del mito.

Bruegel

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Si me preguntaran contestaría, señalando hacia la altura: de allá vengo. Sería incapaz de precisar cuándo fue mi llegada. La construcción ha crecido de manera inverosímil. Incluso era difícil medirla al principio. Entonces la confusión no tenía espacio en nuestras mentes. Tampoco la soledad. Muchedumbres provenían de todas partes. Como yo, escucharon noticias de la edificación. Tal vez se negaron a creer, como yo, en la posibilidad de estar en ella. Como yo, dejaron sus viviendas en el desierto, en las montañas, en las riveras, en las zonas próximas al mar.  En esa época, recuerdo, hubo una alegría unánime. Se respiraba algo parecido a la esperanza. Lo que hacíamos rebasaría nuestra memoria. Vivíamos una experiencia colectiva del orgullo y queríamos dejar una huella de la grandeza. Participé en todos los eventos. Los festines para celebrar el término de los niveles construidos. Los días de asueto en que subía hasta los compartimentos elevados, o iba a las afueras de la ciudad para ver la torre.  Un día se levantó el rumor.  Dirigentes de la construcción entraron en conflicto y no conciliaron la manera de habitar la obra. Patrimonio de todos, decían unos, y los hombres pueden poblarla libremente. Otros hablaron de jerarquías sociales y religiosas. Intentando aligerar el ímpetu de los enfrentamientos, se propuso la espera.  Aún faltaban años para rozar las primeras nubes.  Poco a poco, en orden o caóticamente, la gente se estableció en los innumerables pisos. A todos nos empujaba un fantasma, la guerra, una epidemia, el amor, la premura por tocar el cielo. Otro día fue imposible bajar a los niveles inferiores: la distancia era descomunal, y yo debía atravesar sitios donde el robo y el asesinato eran probables. Una vez me  aventuré por ciertos rincones y encontré gentes enmudecidas. Quise hablar, pero comprobé que en la torre nadie comprendía a nadie. Decidí, finalmente, permanecer encerrado y ocultarme en la parte más alta. Si me preguntaran contestaría, mis dedos enredados en una nube, señalando a cualquier lado: sí, he alcanzado el cielo. Y  vería el eco de mis palabras caer al vacío.

La torre de Babel

Los ángeles de Paul Klee

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 En tiempos de terror surge la imagen del ángel como trasunto de lo apocalíptico, pero también como consuelo y protección. “Ángel de mi guarda, mi dulce compañía”, nos enseñaron a decir en los momentos azarosos, y por mucho tiempo pensamos, cuando una adolescencia atea nos sedujo, que esta era una consigna candorosa. El ángel es más remoto que las prefiguraciones del Cristo y posee, así no creamos en su presencia abstrusa, una aureola de insoslayable actualidad. Permanencia cultural cargada de tiempo, los cristianos la tomaron como un emblema frecuente para los instantes de la revelación y el arrobo. El ángel, en realidad, puede ser un emisario de la luz, el mensajero del trueno, un breve temblor que sacude la penumbra del corredor o del aljibe. Y es también lo que surca el sueño inquietantemente, la tentación con que se combate, el barrunto de la catástrofe, ese signo sensato que orienta cuando la intemperancia se atraviesa en el camino.

Fueron ángeles, forjados de infancia, quienes se atravesaron en el último tramo de la vida de Paul Klee. La presencia de ellos no era fortuita, porque el reino de una inocencia alada inundó las primeros períodos del aprendizaje del pintor. Klee era consciente del poder de la imaginación de que son capaces los niños y siempre estuvo rodeado de lo que, de una manera u otra, le transmitiera la fresca espontaneidad de ellos. Los gatos, que lo acompañaron durante toda la vida, le parecían a Klee como manifestaciones de otra parte, como divinidades andróginas que otorgan a la cotidianidad los secretos de una dicha transparente. De igual modo, podría decirse de lo que emanan el conjunto de sus marionetas. Traviesas y esperpénticas, aunque sesgadas de un no sé qué de volatilidad de cuento de hadas, Klee las hizo en los días en que ocupaba su tiempo en cuidar a su hijo Félix, realizar labores domésticas y pintar; mientras Lily Stumpf, su esposa, sostenía la familia con sus clases y sus recitales de piano.

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El primer ángel de Klee que llamó la atención fue el Angelus Novus. Es un dibujo a tinta china, tiza y acuarela de 1920. Walter Benjamin lo compró y lo tuvo hasta su huida de París hacia Port Bou en España. El itinerario de esta imagen, de mirada intensa y extraña, es fascinante. Benjamin viaja con ella a todas partes desde que lo adquiere en 1921. Es su tesoro, una fuente de inspiración, la base ilustrada de su teoría sobre el avance de la historia humana hacia el desastre. Cuando huye de los nazis, intenta venderla para costearse el pasaje a USA, y así salvarse de la desesperación y el suicidio. Finalmente, le deja el dibujo a Georges Bataille y este lo oculta en la Biblioteca Nacional de Francia. Luego llega a manos de Theodor Adorno. Y del filósofo de la música pasa al especialista en misticismo judío, Gershom Sholem, íntimo amigo de Benjamin. Y es la viuda de este quien lo dona al museo de Israel, en Jerusalén. Pero el ángel de Klee, a pesar de este periplo de coordenadas semitas, no es judío. Tampoco lo fue el pintor, como lo dijeron las autoridades nazis, que lo persiguieron y lo expulsaron de Alemania en 1933, y declararon su obra degenerada.

Hasta donde se sabe los ángeles no tienen raza ni nacionalidad. Son invisibles y, según el Falso Dionisio, ajenos al conocimiento y a la contemplación de los hombres. Carecen de sexualidad aunque los pintores de todos los tiempos los hayan rodeados de una diversa simbología erótica. Todos los que hizo Klee están, sin embargo, tan despojados de materialidad y contingencia histórica que es arduo vincularlos con el Holocausto. Pero acaso su motivación y trazado los vuelve próximos al sufrimiento y al ansia de serenidad que tuvo la primera mitad del siglo XX, tan asediada por los sobresaltos del fascismo. Las palabras de Benjamin han facilitado, en todo caso, la ascendencia judía del dibujo de Klee. Aunque lo que escribió Benjamin sobre el Angelus Novus no está relacionado necesariamente con la tragedia judía. Benjamin se refiere a la mirada, que es acaso el centro ígneo de la pintura. Considera que el de Klee es el Ángel de la Historia. Sus ojos van al pasado, esa sucesión larga y desolada de ruinas. Del Paraíso sopla, dice Benjamin, un viento huracanado que impide al ángel despertar a los muertos y recomponer la devastación. Ese viento, no obstante, lo empuja hacia el futuro. Pero el ángel da la espalda a la inmensa torre de escombros que se eleva en el cielo. Y ese huracán que lo arrasa todo, para Benjamin, no es más que el progreso.

Si se mira el Angelus Novus, se podría pensar también que nada de fatal hay en él, y que la atmósfera que irradia está tocada por la esperanza. Y que, finalmente, lo de Benjamin es una interpretación empujada por el delirio al que lo sometió el totalitarismo, esa marca terrible de su época. Parece ser más cierto, de todas maneras, que el Angelus Novus está hermanado a los otros ángeles que Paul Klee hizo en su último año de vida. Fueron los días en que se le declaró una enfermedad irreversible. La esclerodermia lo sumió durante un tiempo en la inactividad. Luego, gracias a las dietas a base de leche preparadas por Lily, el pintor se recuperó un poco.

P.Klee, Angelus Militans -  -

Entonces habló con los ángeles y los dibujó.  Ellos son la representación de un diálogo entre la tierra y el cielo, entre la fealdad y la belleza, entre la epifanía y la calamidad, entre la soledad y el silencio y el caos de la guerra que estallaba entonces en Europa. Los seres alados de Klee, el ángel olvidadizo, el ángel todavía femenino, el ángel precoz, el ángel que llora, el angelus militans, el ángel con campana, el ángel lleno de esperanza, son figuras que podrían demostrar, por su acabado de pocas líneas y su profunda sencillez, cómo ese ser, que ilumina por un instante la nada y el vacío, permite una elevación simplísima hacia Dios. De allí que pueda hablarse de un misticismo, melancólico, sosegado y sonriente, en este último Klee que he podido mirar en su museo de Berna.

Aferrado a una de las pocas certidumbres que lo conmovían, el reino de la infancia, Klee enfrentó la muerte un 29 de junio de 1940. Una frase que él mismo dijo, define esta vida lúcida en un tiempo oscuro: el color y yo somos una misma cosa. Buena definición angelical que podría susurrarnos una de estas figuras entrañables.

Durero

Durero-Autorretrato

Surgió de talleres donde el oro se pulía con la diligencia que el agotamiento y el insomnio de los artesanos otorga a las formas de la materia. Pasó las horas de la pubertad y la adolescencia haciendo cruces, cálices y arcas cruzadas por el vuelo de ángeles pueriles. Después fue la intromisión en las técnicas de la xilografía para libros y la hechura de bocetos para vidrieras y altares. Y más tarde consumió los días en pulir tramados de la comedia humana que desembocaban en las pequeñas planchas de madera que aún se conservan. Hasta que aparecieron las explosiones delirantes del sueño apocalíptico y el retrato de su madre arrasada por los trabajos de la vida y los numerosos partos, y cada uno de los autorretratos que hablan del niño curioso, del joven arrogante, del viejo apesadumbrado. Alberto Durero pasó por el mundo sacudido por una sed de saberlo y expresarlo todo que nada ni nadie pudieron saciar. Osciló entre la piedra y el agua, entre los astros y los establos, entre los animales y los mapas, entre los santos y los relojes de arena. Desde temprano, el artista se vio obsesionado por el detalle. Quién sabe de dónde le venía esta coyuntura capaz de interrumpir cualquier asomo de plenitud. A no ser que esta fuese la vívida aunque breve sensación de creer que terminaba lo interminable. Su arte se nutrió de los anónimos moldeadores de la piedra catedralicia y los cristales pulidos del color celestial. Tal vez de allí, de esas existencias provincianas, ajenas a la comodidad del dinero y a la tibieza de los hogares prestantes, provenía su inclinación a la lobreguez. Pero la savia suya era teutónica y de ello se derivaba quizás la intranquilidad permanente que lo arrojaba con el mismo ímpetu hacia lo que estaba quieto y hacia aquello que se movía. Tal circunstancia lo obligaba a despertarse cada mañana con la impresión de que lo venidero, disfrazado con los juegos de la luz, podía colmarlo; y anochecía con la certeza de que el universo era una sucesión de signos inasibles que terminarían devorados por el olvido. Aunque ser alemán, habitar la encrucijada de los siglos renacentistas, y no preocuparse por la precipitación vertiginosa con que se presentaban las formas de lo creado a sus ojos, no solo la pujante naturaleza sino el dominio domesticado de los hombres, era como ir a contracorriente del designio al que estaba sujeto. A Durero lo conmovía la multicolor condición de lo visible. Y todo lo que veía lo sentía como satisfacción de inicio y como desolación de término. De tal modo que en su obra, al mismo tiempo, todo se eleva y cae, todo se explaya y se concentra, todo sale y se ensimisma. La prodigiosa realidad de lo cabal se expresa en medio de límites aseveraciones. La belleza más inolvidable siempre está pronta a la inmediata extinción. La ternura y la brutalidad se abrazan incesantemente. Y en el fondo y en el primer plano de sus imágenes la proliferación de lo pequeño surge como una constante frenética. Durero es un crisol en donde confluye lo vagabundo y lo sedentario. El exterior amplísimo de los viajes y el interior penumbroso de una sala de lectura. El efecto que deja su morada de manos orantes y liebres detenidas, de venecianas ensoñadoras y jinetes magros, de cónsules eruditos y moras tristes, de abetos resplandecientes y estanques solitarios, de niños de brazo y viejas dementes, es memorable por el ímpetu que prodiga en el vidente, pero también terriblemente desalentador. Durero fue un hombre de ojos indagadores cuyo universo pintado es el trasunto de un laberinto asfixiante. Por ello, luego de ver la gran retrospectiva sobre su obra en el museo Städel de Fráncfort del Meno, siento que todo ese sueño luminoso de un artista único se vierte en una condición propia de las pesadillas. Porque mirar el universo de Durero es como querer abarcar la realidad con los ojos sin jamás lograrlo. Tener entre la manos una criatura que se sabe perecedera y ansía ser un rasgo de lo perenne. Si me fuera otorgada la eternidad, escribió alguna vez el maestro de Núremberg, con la melancolía del que se sabe fugaz y precario, crearía algo nuevo cada día.

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