Vindicación de Luis Tejada

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Bajo y magro. De labios gruesos, ojos de un oscuro melancólico y un bigote que es apenas una línea de sombra. Así lo dibujó Ricardo Rendón. Y el caricaturista le puso, además, un pelo negro e hirsuto y un vestido ajustado y pantanero. Tejada nació en Barbosa, en 1898, cuando Antioquia era una provincia en la que conservadores retardatarios crecían como flores silvestres. Fue precoz en la inteligencia literaria y prolijo en la escritura de la crónica. En esto último gozó de un privilegio que solo él tiene en Colombia: fue el precursor y al mismo tiempo el más alto ejemplo de un tipo de literatura en donde la brevedad y la contundencia del lenguaje son cruciales. Su vida fue corta e intensa y estuvo colmada por la felicidad de las letras, la bohemia y los viajes. Se la pasó de un lado a otro, por Antioquia, la costa Atlántica y el altiplano cundiboyacense. Y, entre tanto, poseído por un frenesí increíble, escribió 655 textos que representan uno de los momentos más deliciosos y plenos de la literatura colombiana. Prueba de ello son su magistral dominio de la exactitud verbal, la lucidez de su visión y la sabia ironía que atraviesan el horizonte de sus consideraciones. Sus padres, educados bajo los principios del liberalismo radical, hicieron que Tejada fuera un ave rara, dueña de una fresca rebeldía, en un ámbito en el que predominaban la sumisión y la beatería. Pero mientras los progenitores realizaban desde sus pedagogías campañas contra el licor y otros vicios semejantes, el hijo los practicaba con inobjetable placer. Desde muy temprano, Tejada se inmiscuyó en lo que fue lo más importante de las dos primeras décadas del siglo XX que le correspondieron: la incipiente modernización de un país que parece estar destinado a la barbarie bucólica de sus selvas, sus montañas y sus llanos. Como Montaigne, defendía la virtudes anárquicas del ocio. Como Lafargue, alababa las glorias prodigadas por la pereza. Y hacer estos elogios en su tiempo era ir en peligrosa contravía. Le encantaban las muchachas, y si eran hermosas e inteligentes todavía más, y decía que solo escribía para el solaz de ellas. Leía por simple esparcimiento y no por el afán de conseguir alguna erudición. Detestó siempre el arrasador anhelo de sus coetáneos antioqueños por conseguir dinero a como diera lugar. Creía que la estolidez del país y su atraso vergonzoso se debía a sus dirigentes políticos, a sus ricos pedestres y al papel que la Iglesia católica ocupaba en todo ello. Como pocos en su entorno, defendió a los marginados y pensó que no había otra utopía posible para la humanidad que la del comunismo. En sus crónicas hay alabanzas a Lenin, a los poetas rusos de la revolución Bolchevique, a las luchas proletarias. Tejada desapareció muy ligero y no tuvo el tiempo suficiente para que su entusiasmo se tiñera de sospechas. De haber vivido un poco más – murió en Girardot, en 1924, de una voraz mezcla de tuberculosis, sífilis y cáncer-, se hubiera dado cuenta del destino siniestro, de la monstruosidad totalitaria, que le esperaba al comunismo soviético y a todos los que vendrían después. Su visión del mundo, acaso por su juventud, acaso porque entendía que esa era la base de la condición humana, era contradictoria. Hoy elogiaba el aeroplano, la locomotora, la bala del revólver. Mañana despotricaba contra el progreso y sus formas de controlar la higiene pública. Tejada prefería besar con la boca sucia de microbios y no con la pulcritud dada por la crema dental. Como crítico de la sociedad fue también un crítico de la cultura. Sus crónicas, en las que surge el crítico literario, son de una inteligencia plausible. No vaciló en decir, por ejemplo, que para que Colombia saliera de su bruma literaria, las nuevas generaciones debían estallar en mil pedazos la gramática y derribar los pódium ocupados por sus cultores. Para él no había otro camino que lanzar la literatura, si esta quería renovarse, por las sendas de lo desconocido, la audacia y la revuelta. En ese entonces, en que Colombia iba pasando de su falaz arcadia campesina a la pesadilla de sus urbes masificadas, los altares eran Marco Fidel Suárez y Guillermo Valencia. Contra ellos, el joven Tejada, desde las tribunas de sus crónicas, arrojó granadas refrescantes. Y el sentido de sus críticas sigue siendo vigente en una Colombia azotada por el facilismo literario de las plumas periodísticas, por una novelística atravesada de todo tipo de criminales y un realismo mágico tristemente oficializado.  Ahora que he leído sus crónicas, no me cabe duda de que es uno de los grandes de nuestra literatura. Aunque su grandeza no es majestuosa, ni aparatosa, ni gloriosa. Su obra goza del tinte de lo secreto, de lo cotidianamente inolvidable, de la amable tibieza que deja lo íntimo y lo pequeño. Sin embargo, Tejada es todavía un desconocido entre nosotros. Con su cuerpo desgarbado, descansando en el sillón, en su mano larga un libro, el humo de su pipa revoloteando por la atmósfera –así lo pintó una vez más Ricardo Rendón-, Tejada sigue a la espera de sus lectores. Pero si estos no aparecen, él levantará los hombros con desdén y seguirá durmiendo, plácido, entre las volutas del humo.

 

¿Quién es Maqroll el Gaviero?

gavia mutis_4Maqroll es un nombre extraño, de resonancia escocesa, catalana, turca o iraní, que al acompañarse de Gaviero remite de al ámbito marino. El gaviero tiene como función subir a la gavia de la embarcación y divisar los horizontes. Es una atalaya que observa con inquietud y cierta curiosidad expansiva el derredor acuático y las vislumbres de la tierra. Es el mar entonces el escenario que le conviene a Maqroll. En una de sus novelas que mejor lo retratan, Un bel morir, él mismo dice: en el mar ha estado siempre mi salvación. “Nunca me ha fallado. Siempre que intento algo tierra adentro me va mal”. Sin embargo, algunas de las aventuras que vive o padece Maqroll, o al menos las más sustanciales y las que definen mejor su carácter, suceden en tierra firme y más especialmente en territorios del trópico americano.

Álvaro Mutis empezó a delinear su personaje emblemático desde sus primeros poemas. Estos fueron celebrados desde la publicación de Los elementos del desastre por Octavio Paz que, entonces, era el más agudo lector y crítico de poesía que había en América. Paz desde un principio señaló las particularidades de esta obra “rica sin ostentación y sin despilfarro”, una poesía en la que hay una “necesidad de decirlo todo y conciencia de que nada se dice”. En Mutis, escribió Paz a propósito de La reseña de los hospitales de ultramar, hay “amor por la palabra, desesperación ante la palabra, odio a la palabra: extremos del poeta. Gusto del lujo y gusto por lo esencial… Lujo y orden y belleza, es decir, economía en la expresión”. Estas consideraciones de Paz son atribuibles no solamente a la poesía de Mutis, sino a su obra narrativa, pues entre ambas hay una intensa comunicación establecida por Maqroll el Gaviero.

Maqroll aparece por primera vez en la oración que Mutis le dedica en Los elementos del desastre. Esta oración ya adentra en ese universo lírico y desolado, amigo de la incredulidad y el desdén pero amante de una cierta sabiduría entre estoica y epicúrea, que luego se desarrollará en La reseña de los hospitales de ultramar. En “Oración de Maqroll” ya se presenta el acompañamiento de un narrador, una especie de alter ego de Mutis, que se encargará en lo sucesivo de contarnos los desplazamientos a lo través el mundo de este singular paradigma del fracaso y la desesperanza. Más tarde, vendrá un nuevo libro de poemas, Caravansary, y es en él en donde Mutis va a otorgarle densidad humana a Maqroll el Gaviero. En Caravansary aparecen los atributos literarios que luego se verán desplegados en su saga de las últimas siete novelas que son, como se sabe, las que darán al escritor colombiano un prestigioso reconocimiento en el mundo de las letras.

Hay dos contornos, entre otros, de Maqroll el Gaviero que permiten entender mejor la literatura de Mutis. En primer lugar, está la presencia del crimen o del delito en las tramas de los itinerarios de este personaje. No hay en ella grandes especulaciones sobre el mal desde perspectivas morales o éticas, pero si se comprende que todas las actividades en que se entromete el Gaviero tocan inevitablemente el terreno de la ilegalidad. Hay contrabandos, proxenetismo y estafas aquí y allá, y Maqroll se relacionará con estas actividades casi siempre con resultados no muy favorables, por lo que su vida correrá siempre peligro. En este sentido, cualquier consideración ética se diluye o depende de constantes caprichosas como el pragmatismo bursátil o la sed de aventuras que posee Maqroll. Pero en esta realidad contaminada de delincuencia se encuentran  rasgos de lealtad, de amistad, de simpatía y de amor. Y es muy posible que el hallazgo de tales valores humanos en sectores cercanos al crimen, le haya llegado a Mutis por los quince meses que estuvo recluido en la cárcel de Lecumberri en México debido a los malos manejos que el escritor tuvo cuando trabajó en la Multinacional petrolera Esso.

Ahora bien, en medio de sus andanzas a Maqroll lo acompañan siempre los libros. Libros que lee y relee en los pocos momentos de tranquilidad que le permiten sus accidentados itinerarios. Este aspecto muestra a Maqroll como un hombre culto y dueño de amplísimas referencias históricas como lo fue Álvaro Mutis. Este perfil culterano es el que ha lanzado a los críticos a ver en Maqroll un alter ego de su autor. Los libros que lo acompañan son biografías o memorias de personajes ilustres. Los intríngulis de la vida de Louis Duque de Orleáns y el modo en que fue asesinado le dan un sabroso marco de intertextualidad al viaje por el selvático río Xurandó que hace Maqroll en La nieve del almirante. La Vida de san Francisco de Asís de Joergensen, a su vez, es la lectura, loa a un hombre santo, que se hace mientras suceden las guerras entre contrabandistas y ejército en Un bel morir. La admiración de Maqroll el Gaviero por estas existencias del Medioevo y el Renacimiento, este contrapunto continuo entre una apología de príncipes, santos y monarcas  del pasado con una realidad presente agobiada por la descomposición y el crimen, nos desliza hacia lo que, en realidad, es una constante en la vida intelectual de Álvaro Mutis. Desde muy temprano, por ejemplo, aparecerán homenajes a reyes y monarcas en la obra del escritor colombiano. Como es el caso de “Apuntes para un poema de lástimas a la memoria de su majestad el Rey Felipe II”, que es el primer paso para que mucho más tarde se escriba uno de los más bellos aunque polémicos homenajes que Mutis hace a España. Se trata de los seis poemas que integran  Crónica regia (1985). Pero está igualmente el largo poema “Funeral en Viana” que es un canto, entre melancólico y laudatorio, a la vida vertiginosa, entre criminal y heroica, de César Borja.

No es raro, entonces, luego de conocer estos poemas que marcan un gran momento en la evolución poética del autor, entender la admiración que siempre tuvo Mutis por la monarquía como el lugar de la más alta evolución románica del cristianismo occidental. Mutis pensaba, verbigracia, que la decadencia de ese supremo momento de la realización del hombre se inició con la Reforma protestante y las ideas de Calvino de donde surgirán después el, para él, nefasto racionalismo que desembocará en la Ilustración y la Revolución francesa y más tarde en esa “hipocresía colectiva” llamada democracia. No podría decirse, sin embargo, lo mismo de Maqroll cuyo supuesto monarquismo a través de sus concepciones parece diluirse bastante hasta hacernos concluir que la ideología que encarna este personaje es por momentos la de un marginal con tendencias nihilistas que no cree sino en el placer favorecidos por los sentidos, que es consciente a cada tramo de su vida de lo inútil de toda empresa humana, y que en raros momentos posee certeza de una trascendencia del hombre y del universo. Pero en Mutis, a través de las entrevistas que concedió y de los artículos y ensayos que escribió, es evidente el pálpito de un espíritu reaccionario y conservador frente a la evolución de las formas de estado que han gobernado a Occidente.

Mutis abominó siempre del movimiento independista latinoamericano porque encarnaron las ideas liberales de la Ilustración que habrían de destronar el despotismo ilustrado. Y Para Mutis este despotismo, encarnado sobre todo en Luis XIV, sería como el último fulgor de una civilización que pronto caería en la vulgaridad y la infamia de los movimientos de emancipación burguesa o popular. Mutis siempre admiró esa idea, que pasó más o menos intacta de Roma al Cristianismo, de que el hombre tiene un origen divino. Para él es la desacralización del hombre designado por Dios en los tiempos modernos a través del sufragio popular, lo que ha llevado a la humanidad a vivir en un mundo de Gulags y de supermercados regido por la estupidez colectiva. De ahí que se comprenda fácilmente que Mutis se sienta cómodo en las ideas del cristianismo católico a pesar de reconocer que el papel de la Iglesia en el destino de Occidente no ha sido siempre el mejor. Si hay algo que emociona a Mutis, espiritual y estéticamente, es la plenitud de esa fe religiosa reflejada en el estilo románico de la arquitectura, la música de Palestrina, la pintura de los iconos rusos y la poesía mística española.

Finalmente, Maqroll el Gaviero es un nómada irredento. O, mejor, un hombre de aventuras, y en este sentido un hombre de acción a la manera en que lo son algunos de los personajes de Malraux y Lawrence de Arabia. Y esta es quizás una de sus cualidades más atractivas. Nunca se sabe su nacionalidad. Posee una pasaporte chipriota pero seguramente este documento es falso. Es un hombre de todas partes y de ninguna. Habla varias lenguas y sus amigos más entrañables son un libanés musulmán y una italiana libertaria. Los tres tienen una divisa: vivir intensamente y gozar porque la vida es breve y azarosa y generalmente trágica. En esto parecen ser continuadores de los antiguos romanos que desfilan en El Satiricón cuando pregonan en sus cenas el comer y el beber porque el mañana es el morir. Maqroll, por esta condición de viajero consumado y sibarita incondicional, es tal vez el ejemplo más notable del cosmopolitismo literario en Colombia. Una literatura que, es preciso señalarlo, desde Tomás Carrasquilla hasta Gabriel García Márquez ha estado preocupada fundamentalmente por el asunto de la región, y de cómo llevar las coordenadas invisibles de una nación centralista, gobernada desde el centro bogotano, a las esferas universales. Al contrario, Maqroll sitúa al lector siempre en espacios móviles en las que el país Colombia se entrevé pero casi nunca es nominado. Con él se está siempre afuera, en permanente desplazamiento. Y las sacrosantas preguntas de la identidad nacional, que tanto han inquietado a la literatura latinoamericana desde los tiempos de la fundación de las repúblicas latinoamericanas, simplemente no existen. Con la obra de Mutis se está en Europa, Asia y América y ninguna de estas tierras se erige como centro. Se atraviesan mares, ríos y montañas con la certidumbre de que lo único que tiene sentido, tanto en estos libros como en la vida de los hombres, es el ir y el venir. Pero este permanente movimiento se hace con otra certeza: la vanidad de toda empresa humana, la conclusión de que todo, el poder, la acción e incluso la belleza, es como tener un puñado de arena entre las manos. Porque lo que busca el Gaviero -el oro de las minas, la madera de los aserraderos, el dinero de sus negocios espurios- jamás se conseguirá. Con todo, es verdad que Maqroll siente una fuerte relación, de vigor vital, con el  trópico americano. De tal manera que su paso por otras coordenadas del planeta posee a veces una mirada superficial de turista. El Gaviero cuando se compenetra con esa geografía de ríos crecidos, de montañas que huelen a café y a caña de azúcar, cuando huele esos aromas en medio de montes pletóricos e inabarcables, siente que una felicidad sin sombras y sin límites lo invade. Tal vez por este rasgo de epifanía romántica, quiero decir del hombre que se siente hallado en la breve contemplación de su tierra de infancia, la obra de Mutis sea profundamente colombiana. No en vano Mutis confesaba en una de sus entrevistas: “Colombia es esencial para mí, todo lo que yo tengo de perdurable, todo elemento gracias al cual yo sostengo mi vida está en Colombia y es colombiano… Yo soy esencialmente colombiano y no hay testimonio más auténtico que mi poesía”.

La infancia de Jesús

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Juego a esta suposición. Al viejo Coetzee, célebre escritor de novelas sobre el Apartheid, para satisfacer la curiosidad de alguno de sus nietos, o de alguno de los nietos de sus amigos, decide contarle episodios de la niñez de Jesús adaptada a nuestro tiempo. Imagina, para suscitar la atención del oyente, una forma de introducir a un ser extraordinario en el mundo de los rígidos y maltrechos humanos. Decide crear a un par de inmigrantes: un hombre maduro que podría ser José el carpintero, pero que se llama Simón y es estibador; y un niño que sería Jesús y se llama David. Los dos, que no son padre e hijo pero es como si lo fueran, llegan a un país de habla española que los recibe con las dificultades que los nuevos países reciben a quienes llegan de otro lado en busca de una vida nueva. Deben aprender a hablar español en un campamento y pasan ciertas dificultades para buscar hospedaje, alimentación y trabajo. Coetzee, luego de contar estas vicisitudes en una ciudad llamada Novilla, y al ver que convence a su pequeño interlocutor, decide entonces escribir su última novela y la titula La infancia de Jesús.

 Pero ¿qué hay de Jesús en estas páginas? Poco o mucho, según el lector. Sin duda, la excepcionalidad de David, su inteligencia y su sensibilidad imaginativa, así como su rebeldía y su capacidad de atraer la atención de quienes lo conocen, remiten a aquella figura religiosa. En algún momento, cuando David entra a estudiar y suscita el enfado de su profesor de escuela por su precocidad inmanejable, escribe en el tablero: “Soy la verdad”. La nueva madre de David es elegida un poco intuitiva y azarosamente por Simón, que parece actuar como un ángel de la anunciación aunque el niño ya tenga cinco años. Por lo tanto, la nueva madre será desde siempre y para siempre una virgen. Una virgen testaruda y malgeniada con todos, así sea tierna y amorosa con su hijo inesperado. En varios pasajes de la novela se habla de una salvación que pretende David en los otros. Pero nadie en estas coordenadas quiere salvarse, y David no insiste y se enfrasca más bien en sus juegos y fantasías. Finalmente, la huida del niño y sus padres adoptivos, ocasionada porque el sistema escolar de Novilla pretende encerrar a David en un internado para seres difíciles, recuerda la huida de la sagrada familia a Egipto. Una de las singularidades de esta novela es pues que se lee con la idea de relacionar las escenas bíblicas con sus acciones. Pero también puede entenderse como una burla de Coetzee a esta posibilidad intertextual. Porque en el mundo de Coetzee no hay Dios ni dioses, ni redenciones ni milagros ni misterios. Lo que existe es la abrupta y despojada soledad de unos seres humanos que intentan sobrevivir en ámbitos desalmados.

Algo de El principito de Exupéry se desliza en La infancia de Jesús de Coetzee. Inocencia y perspicacia como venidas de otra parte, y el sentido del humor que otorga el contraste entre una manera original de ver el mundo y el de una sociedad aparentemente libre pero que en el fondo es estricta y manipuladora. Y es que el país al que llegan Simón y David posee perfiles de utopía. Por ejemplo, hay un sentido del ahorro y por ningún lado asoma el rasgo consumidor entre sus habitantes. No hay ricos ni pobres, o al menos en la novela no se manifiesta esta malsana oposición con sus nefastas consecuencias de humillación, oprobio y resentimiento. “Todos los que he conocido, dice Simón, son honrados, amables y bienintencionados. Nadie dice palabrotas ni se enfada. Nadie se emborracha.” En ese país nuevo se practica el vegetarianismo (“viven a base de agua, pan y pasta de judías”) y se respeta, por supuesto, a los animales (hay unas granjas u hogares equinos en donde crecen los caballos chicos y mueren los caballos viejos). Hay también un sentido disciplinado del amor, y la sexualidad no causa ni arrebatos ni extravíos. Mejor dicho, las familias se forman basadas más en la amistad que en el amor. La gente estudia y trabaja bajo un orden que poco tiene de moderno y en donde muy pocas máquinas se utilizan. Y los personajes con quienes se encuentran los dos inmigrantes, hasta los más humildes, necios y arrogantes, tienen un discurso filosófico de la existencia humana, se sienten satisfechos de la manera en que viven y les tiene sin cuidado lo que pasa en el mundo de afuera.

Pero tanto Simón como David, desde que llegan a Novilla hasta que logran escapar de ella en busca de una mejor vida, son fallas en este sospechoso sistema de plenitudes sociales. Simón, por un lado, se niega a olvidar su vida pasada, condición que le impone la nueva realidad. Y la rebeldía del niño, por el otro, que no quiere aprender tal como lo exige la escuela, sino de una manera autodidacta. Su convicción de que dos más dos son tres, que los números son existencias azarosas y mágicas y no tienen porque regirse por rigurosas y matemáticas reglas, y que prefiere tomar como modelo de lectura al Don Quijote y no las cartillas para aprender a leer son, entre otras, las maneras en que esta existencia individual se opone, junto a sus padres, a un régimen que así sea bondadoso en muchos campos, es aplastante por su esencia colectivista y estatal. Es por esta razón, por lo demás, que La infancia de Jesús se ancla en la tradición de las novelas utópicas. Novelas que muy pronto, en la medida que avanza la lectura, lo que van mostrando es una serie de facetas más o menos terribles.

No creo que haya en toda la novelística de Coetzee, una obra tan voluntariamente didáctica como La infancia de Jesús. Y acaso por este perfil es que la calidad de la novela se reduzca bastante si se compara con los grandes libros del escritor de Sudáfrica como Vida y época de Michael K., Esperando a los bárbaros y Desgracia. En La infancia de Jesús hay como un discurso sapiencial, pero desprovisto de sentencias morales o consejos religiosos, en el que temas como la injusticia y la injusticia, el hacer y el deber, la explotación del trabajo y la felicidad humana, la voluntad de vivir y el ejercicio de la memoria, el aprendizaje, el sexo como placer y reproducción, el amor y la muerte van desfilando en medio de conversaciones tan transparentes como profundas. No hay en toda la obra de Coetzee, además, una novela tan enraizada en esta técnica dialogal. Una buena parte de ella está conformada por los diálogos entre Simón y David, es decir, entre un adulto demasiado pedagógico y un niño demasiado curioso. Pero así la novela termine siendo un poco esquemática y monótona, estos frecuentes paliques parecieran concluir, si es que puede hablarse de conclusiones de este tipo en el arte de Coetzee, que es en la práctica de la libertad y la diferencia humana en donde reside la clave de un mínimo de autenticidad, cuando todo lo circundante apunta a la peligrosa obediencia, a la aplastante sumisión, al beato confort.

Material desvaído

Material humano

Una novela sobre el crimen y su memoria en la Guatemala del siglo XX. El tema es ambicioso y exigiría una documentación de mamotreto, en caso de que el poder estatal y su censura lo permitiesen. El formato novelesco precisaría de algo semejante a una inmensa bodega ramificada en laberínticos archivos. El escritor que se enfrenta a este tipo de empresas tendría como necesarios antecedentes, entre otros, El proceso de Kafka, Dr. Faustus de Mann, Vida y destino de Grosman, 2066 de Bolaño. Estas novelas, de algún modo, confrontan las infamias de una época signada por la represión militar y policiva, o por eso que se denomina el mal histórico.

Con El material humano de Rodrigo Rey Rosa se está ante un espectáculo parecido, pero ante una aproximación distinta. Frente a los fantasmas atroces que hay en el Archivo Policial guatemalteco, desde los tiempos del General Ubico hasta la guerra entre gobierno y guerrillas comunistas, el escritor asume el apunte, o la nota de diario. Ante la totalidad de un fenómeno, y este es tremendamente complejo, el arte se apoya en el fragmento. La novela de Rey Rosa se acerca y pretende descifrar un cúmulo de datos escabrosos (asesinatos, torturas, desapariciones, secuestros, complots) que corresponden a unas historias que, por órdenes supremas, deben permanecer ocultas o envueltas en un saludable anonimato. Es como si se creyera que esas aguas podridas, que guardan el Archivo, no pueden desbordarse para el bien de la sociedad guatemalteca. Como si se planteara, una vez más, que el crimen debe permanecer oculto para el bien de todos. Ignominioso pretexto que hace de las democracias neoliberales y el pasado que las antecede una temible cloaca.

Un narrador, alter ego del mismo escritor, intenta en El material humano nombrar ese cauce espeso del mal, pero se va dando cuenta, en la medida en que avanzan los apuntes de sus libretas, de lo imposible del propósito. Ello es motivado, en parte, por la censura que también se cierne sobre él, y en parte porque se siente incapaz de plasmar la expresión más o menos cabal de ese horror. Hay, pues, una coherencia entre lo que siente el narrador y lo que se lee. Material desvaído, apenas difuminos, huellas literarias que no logran atrapar la esencia de la infamia.

Luego de las arquitecturas novelísticas del boom latinoamericano que, por ejemplo, se enfrentaron a los excesos barrocos de los militares, para crear los hitos de la novela de la dictadura (El recurso del método de Carpentier, El otoño del patriarca de García Márquez, Yo el supremo de Roa Bastos y La fiesta del chivo de Vargas Llosa), la novela latinoamericana, en su versión más contemporánea, se aleja de estos modelos, y opta por el boceto. Rey Rosa, al ampararse en notas secas, breves, despojadas de retórica denunciadora y ajena a cualquier atisbo moral o ético grandilocuente, provoca un resultado: una suerte de desdibujamiento del pasado criminal que impregna el presente del narrador. Este tipo de bruma, para unos, acrecienta la desgracia humana. Para otros, la minimiza. Y es posible que aquí resida el meollo polémico que propone este libro de quien es uno de los autores más reconocidos de la literatura centroamericana actual.

El material Humano, en realidad, es una novela en proceso. Su esquematismo, que persiste de principio a fin, es decididamente ambiguo. Por un lado, produce el efecto interesante del inacabamiento; pero, por otro, constriñe demasiado los núcleos básicos de lo que es una novela. A fuer de su mecanismo escritural, es decir, de su sequedad narrativa, de su rapidez, de creer que en el carácter del apunte reside su eficacia, El material humano deja en el lector una sensación incómoda de no profundidad. Sus personajes, a diferencia del narrador, no superan su condición de nombres. El permanente esquema somete estos personajes a la oscuridad. Haciendo pensar que esta escritura no logra redimir a las víctimas y, en cambio, las deja hundidas en el limbo asfixiante de una determinada invisibilidad. Hay un arte, siempre lo ha habido, o al menos desde que el hombre escribe sobre los sufrimientos colectivos, cuya pretensión, al hundirse en el pasado, es rescatar esa golpeada humanidad por la crueldad de los militares. Leída la novela de Rey Rosa se comprende que sus logros u objetivos han sido otros.

Estilo y ética se abrazan, sin duda, en esta novela. Pero esto se hace a tropiezos. A la adusta pulcritud de una escritura se enlaza una tibieza ética. Este sería, tal vez, el perfil más seductor de El material humano. Y su coherencia, repito, no podría ser mayor. Pero resulta que hay lectores, y soy uno de ellos, que al ser consciente de que se descenderá a la cima del espanto, pedirán que este riesgo se asuma a condición de que, pese a quedar mancillados, también saldremos liberados de la mancha. Y se sabe que esa liberación es ilusoria como corresponde al arte, pero también catártica. Unos versos de Antonio Gamoneda me vienen a la memoria: “Pálidos judiciales: ¿qué sois, qué sostenéis ante los muros aborrecibles?” Frente a esta pregunta, El material humano se queda a mitad de camino, porque no ha sido capaz de bajar a esas honduras tenebrosas. Y no creo que esto se deba, como lo sugiere continuamente el texto, a la imposibilidad de realizarlo por problemas de censuras estatales o porque el asunto sea inextricable.

La novela, valga la pena recordarlo, transcurre entre la indagación del Archivo Policial y el recuento de lo que vive el narrador mientras hace su investigación. Presionada por el espesor mental de este narrador-escritor, la novela no es que pierda su rumbo, aunque sí impone su impronta ideológica. Muy pronto, aquel empieza ocuparse demasiado de sí mismo y de sus correrías literarias. Su cosmopolitismo vanidoso termina devorando muchas de sus páginas. Hasta tal punto que el lector termina pensando que Rey Rosa ha sucumbido más a su figuración literaria nacional e internacional que a los fantasmas que rastrean sus apuntes. Esta presencia narcisa, y en cierta medida frívola, impide que personajes como Benedicto Tun, el funcionario policial de origen maya; la madre del narrador y sus familiares exiliados o golpeados por el crimen; y el jefe del Archivo se queden en el mero impulso y estén siempre constituidos por el perfil angosto del apunte.

Es posible que la limitación de El material humano se deba a que la novela, como otras que han escrito autores de la generación de Rodrigo Rey Rosa sobre las crueldades de la represión castrense y la respuesta de los movimientos guerrilleros de América Central (pienso, por ejemplo, en la obra de Horacio Castellanos Moya), tome distancia frente a una posición moral o ética frente al conflicto. Alejados de todo bando, reacios siempre a los regímenes militares e igualmente desencantados de la izquierda armada opositora que vieron alguna vez con simpatía, prefieren describir el mal y no ponerle muchos aderezos. La denuncia, en parte, está implícita y la radiografía que se deduce afirmaría que el delito se pavoneó por todas partes en esos años de buscada liberación nacional. Confrontar las tinieblas en que transcurren las sociedades modernas desde la literatura supuso, en buena parte del siglo XX, una actitud reflexiva que conducía, de una manera u otra, a una conclusión o a una postura ética. Pero Rey Rosa y su novela pertenecen, como su estética, a otra tendencia.

Esta presenta, finalmente, al lector un “microcaos” del horror, la palabra la utiliza Rey Rosa en su Introducción, pero el modo en que autor y lector se sumergen en tal coyuntura es exigua. Suspendidos entre una superficialidad de técnica narrativa y una curiosidad lúdica por el crimen generalizado, el lector no logra hundirse en el desgarramiento y el dolor. Al final de la novela, quien narra se da cuenta de lo ingrata que ha sido su tarea. Sabe que su novela sobre el Archivo no se ha realizado por falta de suerte y de fuerzas, y de ella solo quedan los fragmentos que leemos. Sabe también que ha jugado con el fuego y no se ha quemado. El decepcionante vacío de El material humano es la ausencia de esa quemadura.

 

Vigencia de Madame Bovary

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 ¿Quién es Madame Bovary? ¿Delphine Couturier, la pueblerina de Ry, que amó en contravía y terminó suicidándose? ¿Es el modelo de las mujeres de la provincia aburrida que anhelan vivir en la ciudad animada? ¿Es el símbolo de la menoscabada libertad femenina en las sociedades burguesas? ¿O es el mismo Flaubert, el neurasténico de Croisset, como siguen pensando sus críticos más atildados cuando fundan su consideración en la frase dicha por él mismo: “Madame Bovary soy yo”? Siendo esto y otras cosas más, lo que sí parece indiscutible es que Madame Bovary es una novela. Y la novela francesa del siglo XIX, como dice Albert Thibaudet, son las mujeres. Fueron ellas el principal público lector de Balzac, Víctor Hugo y George Sand. Y Flaubert, al crear a Emma, pintó con rasgos de su tiempo una de clase media devoradora de novelas de amor.

Las vicisitudes de Emma Bovary, a lo largo de su matrimonio insulso y sus infidelidades ardientes, logran un objetivo al ser narradas: se convierten en arte literario. A través de una lucha obsesiva con el estilo, de la cual Flaubert ha dejado testimonio en su correspondencia, estos itinerarios de amor se vuelven emblemáticos. Historias protagonizadas por personajes mediocres que dejan la sensación de que todo lo que viven es solitario y desgraciado. Salvo los éxtasis sensuales de Emma, y las logradas descripciones del narrador cuando se refiere a la naturaleza o a ciertas actividades humanas, la novela de Flaubert transcurre en medio del aplastante hastío propio de los burgueses. Ya lo decía Nabokov, para Flaubert lo burgués no es un estado del bolsillo, sino un estado del espíritu donde prima el filisteo: aquel ser humano, preocupado por el aspecto material de la vida, que solo cree en lo convencional.

Lo que estimula a Emma es su ideal amoroso. Un ideal que ella se ha forjado, en su educación religiosa, en la estancia en la finca de su padre y en los primeros años de su matrimonio con Charles Bovary, a partir de la lectura de novelas. Quijote femenino, Emma padece ese mal hispánico que consiste en ver grandioso y sublime lo que es simple y vulgar.  En esta dirección, como una curiosa variante, surge el bovarismo, que es la capacidad de verse a sí mismo diferente de lo que en verdad uno es. Pero así su periplo apasionado esté tocado por el equívoco, no podemos negar a esta mujer el amor como justificación de su existencia. Pues a la hora de preguntar cuáles son los motivos de su suicidio, no nos convencemos de que estos se reduzcan a un desesperado estado de endeudamiento. Las desdichas de cupido también se atraviesan como causa de su muerte. Tal vez si profundizamos en lo qué significa esta condición afectiva extrema, se pueda explicar por qué seguimos leyendo la novela de Flaubert.

Los críticos, a la hora de la publicación de Madame Bovary, señalaron las dimensiones de esta manera de asumir el amor. Uno de ellos, representando el punto de vista moral del Segundo Imperio (la novela apareció por entregas en 1856), escribía en Débats: “El estremecimiento de Emma, durante la cena de Vaubyessard, no es un simple detalle  de su historia. Es su historia eterna. Emma se estremece por todas partes y por todo el mundo. Estremecimiento de amor o de odio, estremecimiento de orgullo o de codicia, estremecimiento de placer, sobre todo.” Para las honestas gentes de aquel entonces, Emma no era más que una expresión de la obscenidad. Otros se refirieron a la exaltación enfermiza de los sentidos y de la imaginación en una mujer que reflejaba el descontento de una democracia. Sin duda, es este descontento temerario, pues Emma toca peligrosos extremos con su actitud, el que marca la vigencia de Madame Bovary.

Es posible que el perfil transgresor y su búsqueda incesante de la experiencia erótica (no se olvide que Emma cree en las fantasías del amor y no en su poder de perpetuar la especie), parezca a algunos marchita. Es ajena, quizás, a los exponentes de la euforia perpetua de nuestros días y a quienes buscan la visibilidad del placer y los estímulos del cuerpo a partir de químicas vertiginosas. Incluso a estos puede parecerle excesivo que una novela tan “mojigata”, en la que la que los encuentros sexuales no se describen a fondo, haya sido juzgada por una buena parte de sus lectores como una muestra inmoral de la naturaleza en toda su cruda desnudez. Pero para alguien que guste del detalle y la insinuación, Madame Bovary está cargada de referencias simbólicas deliciosas. Mírese, por ejemplo, el pasaje inicial de la fusta. En el primer encuentro de Emma con Charles, la joven pregunta al doctor si busca algo. Al escuchar la respuesta, Emma se tira al piso. Indaga aquí y allá entre los costales de vituallas y los muebles. Hasta que encuentra el adminículo que fuetea, ese endurecido amasijo de nervios de buey, y se lo entrega al médico con la faz sonrosada. ¿Puede haber más osadía que este preámbulo a la atormentada vida de Emma? De entrada, ella no escatima nada en procura de esa realidad masculina. Tampoco lo hará con sus dos amantes. Para una provinciana de esos años, obtener la fusta de su marido, que no le procura placer, y las de dos hombres que pese a su arribismo la apasionan hasta el delirio, es demasiado. Pero se caería en un esquematismo psicoanalítico, si reducimos el amor de Emma a una necesidad sexual. Aunque resulte provocativo asociar el personaje de Flaubert con una caricatura de los años del Segundo Imperio que muestra a una mujer de cabellos negros y de piel blanca, ataviada como lo hacía la señora de Yonville, cabalgando una gran verga. En realidad, lo que prodiga a Emma Bovary satisfacciones mayores es la certeza de que con sus infidelidades está dando un paso riesgoso. Es difícil decir con seguridad, de todas formas, en qué circunstancias goza más ella: si cuando hace el amor con Rodolphe o cuando después de hacerlo se repite una y otra vez con vanidosa alegría: Tengo un amante.

Emma, en el tema de la insatisfacción amorosa, toma un camino que molestó la moral de su época y lo sigue haciendo en la de hoy. Sabemos que las mujeres parecidas a Madame Bovary, en el ejercicio de sus pasiones límites, son castigadas por las sociedades patriarcales, religiosas y capitalistas, que son en el fondo y en la superficie misóginas. Los adulterios de Madame Bovary se entendieron como un crimen contra la moral pública y religiosa de la burguesía. Así lo atestigua el proceso judicial que entabló el Ministerio Público del Imperio contra el autor y su obra. Y si el proceso se ganó fue porque el abogado Senard consideró, equivocadamente por supuesto, que la novela era una defensa de esa moral y esa religión, y que Gustav Flaubert se erguía como un escritor íntegro en esa defensa. En realidad, lo que incomoda más es que en toda la trama de esos encuentros ocultos, Emma se erige como el sujeto activo de la pasión sexual. Ella se arrepiente del matrimonio, quema desdeñosamente los emblemas recordatorios de este rito, sueña con amantes inalcanzables. Luego, cuando los encuentra, los seduce, los agasaja con regalos y no vacila en considerarse como la que ama de verdad,  y quien es capaz de rebasar las fronteras de lo que para Rodolphe y Léon no son más que peripecias de alcoba y de carruaje. Ya Baudelaire, en su crítica, precisaba de qué modo Flaubert se había despojado de su sexo para convertirse en mujer. En lo que tiene de energía de acción, imaginación y gusto inmoderado por la seducción, Madame Bovary, para el poeta, es como una “criatura andrógina que ha guardado todas las seducciones de una alma viril en un encantador cuerpo femenino”.

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Ahora bien, se sabe que en los sectores más progresistas del mundo actual las mujeres ejercen con cierta amplitud su sexualidad y pueden separarse de sus hombres si estos no logran colmarlas sexualmente. Y aunque toda separación entraña duelos, hacerlo hoy no es tan complicado como antes. En este sentido, el drama de Emma Bovary, con sus efímeros sentimientos de culpabilidad y sus ensoñaciones de romántica incurable, podría resultar anticuado. Empero, es menester recordar que la trama de esta novela se ubica en la primera mitad del siglo XIX, en la Francia de la Restauración y la Monarquía de Julio, época de gran expansión comercial del imperio y dueña a la vez de una regulación sexual basada en la hipocresía que favoreció la utopía pecuniaria del burgués. Con todo, si se supera este contratiempo en la lectura, Madame Bovary ocupa un lugar inestimable en nuestra atribulada educación sensorial. En el largo proceso que han tenido las sociedades para liberarse de sus propios yugos, la vida, pasión y muerte de Emma es ejemplar hasta la conmoción.

Su ejemplaridad tiene que ver con la búsqueda de libertad. En los períodos de gran represión, dice Pedro Gómez Valderrama, el diablo anda suelto. Lo cual quiere decir que mientras el control moral y sexual va cumpliendo su cometido a punta de reprimendas, la aspiración a la libertad sacude violentamente a los hombres. El problema que plantea la novela de Flaubert, es que su protagonista ansía ser libre a partir del amor. Emma se embriaga hasta el paroxismo ante estas dos circunstancias. El drama se instala cuando se comprende que su procedimiento es torpe y termina desdichadamente. Pero ¿cómo pedirle peras al olmo? ¿Cómo exigirle a una pueblerina de la primera mitad del siglo XIX, zarandeada por las novelas de amor y rodeada de hombres que idealizan al sexo femenino como cónyuge y madre y lo enfangan con toda suerte de usanzas prostibularias, equilibrio cuando lo suyo quiere ser el desborde de los sentidos y el apasionamiento sentimental?. Empírica hasta más no poder, lo esencial para Emma reside en el amor como realidad placentera, y este solo puede consolidarse en la aventura clandestina, en lo que sucede más allá del monótono ámbito hogareño. Ella misma sabe que todo amor platónico es malsano si no se concreta. Después constata, tristemente, que en el adulterio planean las mismas banalidades del matrimonio. Cree que el goce supremo no lo otorga la lectura y la ensoñación, sino la vívida realidad de la piel. En ello reside su ser inmoral para los burgueses. Madame Bovary no es una prostituta. Ni se vende ante nadie. Es algo peor: es una mujer degenerada y por tal razón digna de castigo.

Madame Bovary, por donde se le mire, se levanta como una crítica poderosa contra el orden burgués y capitalista. Comete adulterio y su postura atenta no solo contra el orden familiar, sino contra el estatal. Su suicidio, precipitado por las deudas, pone en tela de juicio el sacrosanto valor del dinero. Igualmente, en tanto que novela, polemiza sobre el sentido de la literatura como instrumento moralizante. Rousseau creía que las novelas debían escribirse para educar y su Nueva Eloísa apunta a esta dirección. Lessing y Schiller pensaban que el teatro y la poesía eran el lugar en el que debían reflejarse la fraternidad y la libertad. Flaubert se aparta de este camino. Conocedor desengañado de la condición humana, consciente de que no existe otro grupo más farsante que el burgués, desenmascara sus virtudes y, de un modo que todavía nos concierne, dibuja los rasgos de una sensibilidad femenina que se hunde en la transgresión.

Lo que hace Emma, finalmente, es abrir el camino de la defensa de la libertad amorosa. Ella, como dice Julien Gracq, es una llama viva plantada en medio de un  gris paisaje social. Esto no la exime, por supuesto, de su mediocridad intelectual. Pero la opción de perseguir el placer por encima de los deberes matrimoniales, la sitúan en el grupo de los rebeldes que creen en la imaginación erótica y menosprecian la exigida continuación de la especie. En el desigual combate que ella emprende contra el mundo que la rodea, y en el que termina envenenada y besando arrepentida un crucifijo, su lucha a favor del placer es lo que la torna admirable. Sin embargo, suponiendo que la empresa iniciada por Emma Bovary tenga en nuestros días, aquí y allá, logros irrebatibles (en mayo del 68 los jóvenes parecían ampararse en la novela de Flaubert cuando decían: “tomemos nuestros deseos por realidades”), surge una pregunta que aún no tiene una respuesta definitiva. ¿Qué hacer con esa enfermedad que invade de pies a cabeza no solo la célebre novela de Flaubert, sino la literatura, desde Voltaire hasta Michel Houellebecq? ¿Cómo luchar contra el tedio, esa araña silenciosa que no deja de tejer su tela oscura en los rincones del corazón humano? ¿Qué decirle a esta campesina francesa cuando siente que detrás de cada sonrisa se esconde un bostezo de hastío, que cada alegría porta algo maldito, que todo placer posee su ineludible dosis de asco y que tras los mejores besos queda en los labios el deseo de una voluptuosidad más lejana?

 

 

García Márquez: entre el ruido y los cortejos

Leo a García Márquez desde que era adolescente. Lo leí maravillado en esos años en que el Nobel de Literatura le llegó como una bendición y como una condena. La bendición del reconocimiento universal y la condena de la celebridad. Lo seguí leyendo, deslumbrado por su imaginación desbordante y su contundencia estilística, en los años de mi juventud. Lo sigo leyendo, con menos intensidad emotiva, en la adultez. Su vida y su obra las he tratado de comprender de la manera más objetiva, es decir, sin caer en la admiración gregaria y sin dejarme llevar por lo que han dicho y siguen diciendo casi todos en todas partes. Es difícil lograrlo, es verdad, por que en torno a esta vida y a esta obra, más que a ninguna otra en la cultura colombiana, ha habido demasiado ruido. El ruido del espectáculo y el marketing, el ruido de los medios de comunicación y el periodismo, el ruido de la academia y los estudios literarios, el ruido de las amistades que el escritor tuvo en los medios del poder político y cultural. El ruido, en fin, que ha generado su fama desmesurada.

Su obra, e insistir en ello acaso sea innecesario, es una de las más logradas en la historia de la literatura del país. No solo García Márquez fue un gran novelista, también fue un gran cuentista y un gran cronista. Antes se decía, y esto era unánime, que si se quisiera hacer un antología de la narrativa colombiana el nombre de García Márquez era suficiente. Hoy sabemos que Colombia, para una verdadera representación, urge de otros nombres. La literatura de un país no es un solo árbol, es un bosque conformado por árboles. Antes de que él y el Grupo de Barranquilla irrumpieran con su notable renovación, se decía, y él más que nadie y su amigo Cepeda Samudio lo dijeron, que la literatura colombiana era pobre y lamentable. Hoy sabemos, sin embargo, que una literatura “nacional” no se hace con un par de nombres o un solo grupo, sino que ella es un tejido de muchas obras que vienen desde antaño, que palpitan en el presente y que vendrán después.

Ahora bien, el hombre García Márquez, luego de que se volvió una personalidad pública de matices internacionales, me ha suscitado reservas. Preferí no hacer la peregrinación que los escritores de mi generación le hacían a su casa en México. Una vez más, ante su caso, me dije que lo que había que hacer con los buenos escritores era simplemente leerlos. Su función de corre ve y dile de los poderosos es un capítulo deslucido de su periplo existencial. En esta perspectiva, siguió un comportamiento que en nuestro medio inició con Rubén Darío, ese poeta adulador de los dictadores. En la larga historia de la confrontación entre libertad del artista y autoritarismo del tirano, García Márquez terminó prosternándose ante el segundo. Con él, por otro lado, nuestra literatura entró a una suerte de profesionalización del oficio, y ahora algunos escritores pueden decir que viven de la escritura en un país que ha sido siempre mezquino y avaro con sus artistas. Con él, empero, nuestra literatura cayó de bruces en la fascinación de lo comercial. Su referente de millones de ejemplares publicados en cada una de sus ediciones, ha caído sobre nuestras espaldas como una especie de maldición bíblica. De tal manera que siempre se está buscando, sobre todo en las nuevas generaciones, parecerse a él en su gigantesco éxito.

Fue difícil no ampararse bajo su sombra, apenas empezó este triunfo caudaloso en la década del 60 con la publicación de Cien años de soledad. Hubo quienes, por ser fieles a las premisas de sus credos literarios, desaparecieron del horizonte, cuando empezó a fulgurar la luz tremenda y mágica del universo macondiano. En realidad, una generación de escritores colombianos se esfumó ante el mundo porque solo García Márquez importaba. Hubo otros que, buscando tal vez el lado más cómodo, decidieron seguir los rumbos del realismo mágico. Imitarlo fue la moda en su tiempo y sigue siendo una manera de ser aceptado en el mercado editorial. Pero seguir tras esta estética es entrar en un callejón sin salida porque ella tiene una sola marca, la del escritor de Aracataca. Pese a él, o gracias a él, la idea de Colombia, es decir su representación, empezó a asociarse con Macondo. El país terminó macondizándose, como si fuera una triste caricatura, ante el encanto de esta obra. Pero un país es algo mucho más complejo que una literatura. Y habrá que explicar, con mayor hondura y una mejor distancia, qué significa ese Macondo y sobre qué valores se levanta la particular visión de la Colombia caribeña de García Márquez.

Tal tarea, pues la otra, la de ensalzarlo hasta lo hiperbólico es lo que se ha hecho hasta el momento, es necesario efectuarla. Pero establecer una crítica, digamos controversial de este escritor en el país, es correr el riesgo de que llueva una andanada de reclamos. Al patrimonio nacional hay que respetarlo por encima de cualquier cosa. Como si fuera un deber moral admirarlo sin condiciones. Afuera el panorama es distinto. Y están para demostrarlo las críticas de Octavio Paz, Harold Bloom, Reinaldo Arenas y Roberto Bolaño; los estudios de Enrique Krauze, Ángel Esteban y Stéphanie Panichelli; y los movimientos Crack y McOndo que, en cierta medida, desacralizaron al ídolo. Críticas que, en general, señalan el amañamiento político del escritor, su visión maniquea del poder, sus hallazgos literarios convertidos rápidamente en fórmula comercial. Con su muerte, como sucede en el cuento “Los funerales de la Mamá Grande”, empezarán las conmemoraciones maratónicas y García Márquez se hará más ubicuo y espectacular. Como el narrador del cuento, habrá que recostar la silla en la puerta, y esperar a que pase el vendaval de las cortejos. Solo entonces, podrá hacerse el trabajo de una nueva valoración que exige su obra. Ojalá el ruido deje hacerlo.

Apocalipsis

El París de Walter Benjamin está tramado de encuentros fortuitos. Su escenario es la ciudad de pasajes y callejas que construyen una compleja escritura. Y el paseante, no es  más que un efímero lector. Hay que dejarse llevar entonces por esa tensión en que el ocio y la curiosidad van tomadas de la mano. Los caminos pueden ser muchos. Pero cualquier llegada es un juego ilusorio. En todo caso, en uno de esos pasajes que se delinean por los lados del bulevar de Sebastopol, estaba yo siguiendo las huellas de Benjamin cuando tropecé con el evento.

Se trataba de una exposición sobre el Apocalipsis. A primera vista no había apoyo oficial. Tampoco figuraba, después lo verifiqué, en las guías de espectáculos de la ciudad. Entré al edificio en cuestión, subí las angostas escalas y desemboqué en  varios salones que guardaban los cuadros. Todos eran reproducciones. El color de las obras se veía aceptable, al menos para un aficionado como yo. Aunque el brillo o la opacidad del papel, porque allí no había otra cosa, hacía sospechar de una vulgar utilización de fotocopias. Broma de mal gusto, experiencia excéntrica, o capricho de una asociación o un individuo anónimos, la exposición cumplía de todos modos su objetivo. Mostrar diferentes versiones del Apocalipsis pintados por a lo largo de los siglos. El período iba desde los Beatos, esos comentarios iluminados del libro sagrado, hechos por los monjes medievales, hasta el juicio final de Kandinski. No había taquilla, pero sí varias personas, ataviada con túnicas, que velaban para que la visita se hiciera en orden. Cuando pregunté el precio de la entrada, se me contestó que era una colaboración voluntaria. Aprobé y mi interés no cayó en la tentación de saber a quién iba dirigido tal dinero.

©Photo. R.M.N. / R.-G. Oj?da

Un Juan joven, recibiendo el mensaje en Patmos, iniciaba el itinerario. Un manuscrito sobre vitela ejecutado por los hermanos Limbourg donde el azul celeste inunda el pequeño universo de Dios y de los hombres. La exposición acudía así, desde el inicio, al anacronismo y al trabuco. Pero eso era buena señal. Los acontecimientos que rodean la escritura del Apocalipsis, de hecho, están surcados de contrasentidos. Es imposible, incluso, aproximarse al libro sin entender que lo que se va a leer es más un delirio que una revelación. El Apocalipsis no fue escrito por el apóstol. Y si éste lo hizo hubo de tramarlo siendo un hombre centenario. Tan viejo como lo pinta William Blake en una de sus acuarelas que dedicó al tema y que, claro está,  aparecía en la exposición. En realidad, el autor del Apocalipsis es un cristiano nómada, bastante influido por los libros de Daniel, Enoc e Isaías, que pensaba en arameo y hebreo mientras iba escribiendo en griego. Nada raro pues que el libro original hubiera sido un dechado de torpezas y vacilaciones lingüísticas. Pero tal es su fuerza alucinatoria que no existe, en toda la historia de la literatura, un texto que haya estimulado tanto la imaginación de los humanos.

La primera sala estaba dedicada a los ángeles. Y había en el orden de las obras una evolución definida por el incremento del espanto. Porque a los seres emplumados que pueblan las iluminaciones de los manuscritos monásticos anglonormandos e hispánicos los signa el ademán ingenuo. Esbeltos y juveniles, con sus arpas y trompetones, muchos con sonrisas de adolescentes maliciosos, da brega creer que son estos personajes quienes transmiten  el  sufrimiento en las horas postreras. Luego vendrán los ángeles del Renacimiento italiano. Más corpulentos que volátiles, los de los frescos apocalípticos de Miguel Ángel y Luca Signorelli, dan la impresión de haber salido de largas sesiones de gimnasia musculatoria. Y si en ellos hay alguna huella de suspensión, lo aéreo no tiene tanto efecto en el vidente como la fortaleza de sus pectorales y el vigor de sus abdómenes y espaldas. Habrá que esperar el siglo XIX, con el surgimiento de la ciencia y el progreso positivistas, para que aparezcan ángeles menos físicoculturistas. En la exposición las aladas figuras del Renacimiento daban paso a un óleo de William Turner. El ángel que está de pie sobre el sol e invita, a gritos, a todos los pájaros para que participen en la gran cena divina. El de Turner, criatura más impresionista que romántica, encandila en medio de una atmósfera donde todo contorno humano y animal es agónica diseminación de la luz. Mientras que, marcando el fin de esta sala, el ángel de Francis Danby, descomunal y nubloso, erguido sobre un crepúsculo, hace pensar en los hongos provocados por  la explosiones atómicas.

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El único corredor de la exposición servía para mostrar los cuatro jinetes del Apocalipsis. Salvo el primero, el del caballo blanco, asociado por la tradición exegética al Cristo que galopa sobre su Iglesia, se sabe que los otros tres han sido copiosamente representados. El caballo rojo donde va la guerra blandiendo su espada. El caballo negro, el de las hambrunas, donde una balanza pesa los víveres prohibidos. El caballo de bruma dirigido por quien se llama Muerte. Este último es el que ha gozado de más simpatía entre los artistas. Y el más temido, quizás, en los trances de la creación. Abría la serie una reproducción salida de los talleres de Nicolas Bataille. Una típica obra de finales del siglo XIV en la que un cadavérico jinete, sonriente y ataviado de amplia túnica, cabalga por entre dos árboles florecidos. Estaba también una de las 15 xilografías que Durero hizo sobre el libro en 1497. Aquélla que muestra a las cuatro bestias  escalonadas prestas a cumplir su temible misión. Luego surgía la muerte, desmadejada, sobre el caballo lívido apenas esbozado por Turner.  Mano huesuda que se extiende por gran parte del cuadro y flota entre los matices que se desvanecen. Mano dispuesta a abarcar todos los rincones de la vigilia y el sueño. Por último se presentaba la acuarela de Blake, hecha a partir de la apertura del cuarto sello. Al ver una vez más al pequeño, fornido y colérico jinete, montado sobre el equino que relincha  excitado ante las órdenes divinas, pensé, por su inevitable parecido físico, en ese primer ministro israelí que hace unos años arrasaba con bíblico apasionamiento los campos de refugiados palestinos.

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La sala más impresionante en esta sucesión de imágenes era la dedicada al juicio final. El ojo asistía a la manera en que los pintores manejan las multitudes acosadas por el terror del último día. Ese día impredecible pero sin duda venidero, según los cristianos, en que acabará el frágil tiempo de la historia para iniciarse la feliz eternidad de los salvados o la atroz de los condenados. Y es curioso que en estos cuadros, generalmente marcados por la simetría de los dos mundos, la mirada se fije más no en el ámbito de los redimidos, sino en la suerte de los otros que mientras caen parecen repetir la esencia de un  verso de Rimbaud: Vamos al fondo del abismo y ya no sabemos orar. En esos juicios sucede que buscamos detalles llamativos del suplicio. Y algunos de ellos terminan vinculados a nuestros desvelos. Juicios finales que persisten en la memoria por la presencia de algún elemento que los otros no poseen. La caída vertiginosa de los pecadores en el de Pedro Pablo Rubens. El hombre que silba entre las piernas del Satanás del Giotto, como si estuviera celebrando con jocosidad el horror. El juicio de Fra Angelico,  con su diablo negro que mutila a dentelladas. El Caronte tenebroso de Miguel Ángel, que golpea a los malditos con su remo. El demonio del anónimo pintor de Boloña que a la vez come y defeca hombres. Esos dos libros abiertos sostenidos por uno de los castigados en el juicio de Jacob Jordaens. Pero el infierno que tal vez repugna y atrae más es el del Bosco. Y no sólo por la monstruosidad de sus criaturas, sino porque muchos de sus suplicios son sonoros. El Bosco supo captar, como ningún otro, la esencia del Apocalipsis. Porque en esos versículos todo suena aparatosamente. La voz de Dios es insoportable por su enorme dimensión acústica. Los ángeles gritan con voces de trueno. Sus trompetas desgarran el orden de  la naturaleza. El aletazo de las langostas es un zumbido que taladra los oídos. Y si hay ese silencio que dura media hora se nos hace acaso más insufrible que el estruendo de los cataclismos. Angustiado de ver al hombre metido en el tambor, al otro que está atravesado por las cuerdas del arpa, al que atan al mástil de un laúd, a ése que le atraviesa el culo una variedad de flauta, decidí salir de la exposición.

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Es verdad que me faltó recorrer la sala del cielo y la tierra prometidos a los hijos de Israel. Pero apenas pude darle un vistazo al caracol de luz, pintado por El Bosco, que moldea el paso hacia el más allá. La primavera, en cambio, estaba afuera como una revelación veraz, desparramada en el pasaje. París era dueña de un brillo de ópalo que producía un respiro apropiado para terminar la exposición. Me senté en una banca. Y gocé la bienaventuranza de la luz. El Apocalipsis no es más que un mito del porvenir de la historia, me dije. O la única realidad para los que sufren las persecuciones y las guerras. Benjamin, lo sé, aprobaría este breve desciframiento  del mito.

Brahms o la ensoñación

Brahms

La relación Brahms y Borges es inquietante. Mucho más que la de Brahms y Sábato. En primer lugar por el aspecto casi insular de la presencia de la música en la obra de Borges. Fuera del tango, que podría entenderse como el vínculo que establece un joven poeta argentino con esa suerte de épica de arrabal, de  “mitología de puñales”, y que más tarde habría de erigirse como un distintivo de identidad nacional, la música parece estar desalojada de este universo literario. Sin embargo, en La moneda de hierro aparece el homenaje a Johannes Brahms. Y entonces surge, centelleante, el gesto de gratitud por el hombre que es dueño de ese “río que huye y que perdura”. Borges se declara intruso en aquellos jardines trazados por los violines. Incluso confiesa ser un cobarde y un triste y, en todo caso, alguien incapaz de cantar la “magnífica alegría –fuego y cristal- del alma enamorada” de Brahms. Una vez más el poeta se considera inferior al músico. “Mi servidumbre es la palabra impura”, dice el verso. Borges, de este modo, ingresa a esa tradición que siempre ha tomado a la música como la mejor dotada entre las artes para expresar el símbolo, el espejo y el gemido. Hay algo, empero, que quisiera resaltar en esta ponderación de Brahms: la alusión a la alegría.

Existe, en efecto, un Brahms transparente y grato como una dádiva. Como si escucharlo tuviese que ver con la sensación de frescura que nos deja el agua en la garganta sedienta, con el paisaje salvaje y solitario que consuela en medio de la vulgaridad y el bullicio. Pero Borges no se refiere a este tipo de sensaciones, así hable de los jardines prodigiosos de la música. En realidad, pareciera que lo que para él representa la alegría consiste en que Brahms es capaz de nombrar lo innombrable, o mejor dicho, la pureza que tan desesperadamente busca esa miseria que solemos llamar arte. En esa misma dirección está el Brahms que celebra Sábato. En las notas al “querido y remoto muchacho”, uno de los capítulos más luminosos del sombrío Abadón, el exterminador, Sábato se refiere al dolor y a Brahms. Habla de un temprano compositor que, incomprendido por el público que escucha su primer concierto para piano, estrenado en Leipzig en 1859, lo abuchea y le arroja basuras. Sábato celebra, de la mano de Brahms, aquel que es capaz de hundirse en los núcleos del sufrimiento y, sin atender a las exigencias de un público que está a la espera de los virtuosismos de la moda, es capaz de hacer un llamado a través de la música. Sábato aconseja a su amigo distante, que es como un equivalente latinoamericano del joven poeta para quien Rilke redacta sus cartas, que se acoja al paradigma de Brahms. Que en vez de ponerse a suscitar aplausos por las acrobacias técnicas, entable una conversación, silenciosa y profunda, con el arte. Y, para ser más explícito aún, en Abadón el exterminador se mencionan las trompas que, según Sábato, hacen un especial llamado en la primera Sinfonía de Brahms.

Pero de qué hablan, si es que la música habla con una claridad suficiente como para hacer balances interpretativos, esas trompas que en el compositor de Hamburgo suenan con tanta insistencia en su morada sinfónica. Es difícil responder algo fiable en este terreno, pero digamos que la música de Brahms es un consuelo. Está hecha para que nos sintamos acompañados, según Sábato, en la resistencia que genera el mundo de los mediocres y los vulgares. “…aquel llamado de las trompas atravesó los tiempos y de pronto, vos o yo, abatidos por la pesadumbre, las oímos y comprendemos que, por deber hacia aquel desdichado tenemos que responder con algún signo que le indique que lo comprendimos.”

Dolor y desdicha y entre ambos un puente que se construye con sonidos. Impresiones definitivas y amargas atravesadas por un bálsamo etéreo. Pero hasta qué punto podemos decir que comprendemos la música de Brahms. Ella expresa tal vez eso que Colette definía como “la melancolía de los elegidos”, que es una de las formas de ese “extraño romanticismo nórdico” tan característico del compositor. Así fue, entre otras cosas, como Liszt definió la música de ese muchacho de veinte años que fue a visitarlo por recomendación de Schumann. Liszt entonces, en 1853, era el gran maestro de Weimar y estaba rodeado de princesas y banqueros y de búsquedas extravagantes de la música del porvenir. Mientras que el joven de ojos azules trataba de revelar en el piano sus impresiones frente a la naturaleza de su tierra, de esa Alemania que empezaba a recorrer, y frente al amor que, escurridizo, no demoraría en visitarlo.

No obstante, es recomendable alejarse del usual patetismo de Sábato para decir que la música de Brahms fue aplaudida y celebrada y que, a excepción de unos cuantos episodios de su juventud, su obra siempre fue bien valorada. Schumann lo escuchó el 1 de octubre de 1853 y no vaciló en escribir que Brahms tenía todos los atributos del genio y era el músico esperado para los nuevos tiempos. Más tarde, Hans von Bülow dijo que él era la tercera B de la Alemania, luego de Bach y Beethoven. En la recepción de su obra, es verdad, se atravesó una figura aún más fenomenal que la de Liszt, cuya música tanto se opone a la de Brahms. Esta figura fue Wagner. Al lado de la música del porvenir, se generó un grupo de choque comandado por aquel. A diferencia de estos músicos que tenían como aliada la literatura y las luchas revolucionarias de entonces y la necesidad de ir desbaratando la tonalidad, Brahms se hundió en los tesoros insondables de la tradición y la música pura. No estuvo, de un lado para otro, pidiendo dineros para teatros utópicos y gritando a grandes voces que lo suyo era lo nacional y lo verdadero. Como Schumann, que fue su maestro, Brahms se refugió en lo Clásico y comprendió que el Romanticismo, al decir de Mathias Claudius, era la reconciliación del orden sabio con la espontaneidad popular. Por su búsqueda tan personal en el universo pianístico, por su modo de tratar la orquesta sinfónica que, en esencia, es la misma orquesta utilizada por Beethoven, por su confianza depositada en la íntima atmósfera de la música de cámara, Brahms es como una isla en este océano embravecido de obras altisonantes y tremebundas de la segunda mitad del siglo XIX.

Pero además de este rasgo clásico en su música, está el amor. Hay una característica del niño y adolescente que siempre se considera a la hora de entender su resolución de no comprometerse amorosamente con nadie. Brahms nació en una familia humilde y debió desde muy temprano ayudar en la manutención de la casa. El padre, músico de orquesta, tabernas y restaurantes, llevó a su hijo al puerto de Hamburgo, y allí tuvo el infante una especie de iniciación en el mundo de las mujeres públicas. Se dice que era el primor de ellas y les suscitaba todo tipo de ternuras y elogios maternales y no del todo inofensivos. Brahms habría de saber desde muy rápido que el goce de los sentidos es una cosa, y amar otra bastante diferente. Lo primero Brahms lo obtuvo sin mayores problemas en una época en que pagarle a una prostituta era parte de la educación sensorial de los hombres. Lo segundo, también lo consiguió en mujeres intelectual y musicalmente estructuradas. Pero no se sabe hasta qué punto esto no fue más que un goce o un padecimiento de orden platónico. La oscilación en dos circunstancias opuestas quizás incidieron en la personalidad del compositor. Brahms es uno en la música y fue otro en la vida de todos los días. Al lado del hombre ordinario y basto, que no tenía gusto en el vestir y se excedía en las palabras cuando bebía y gustaba de la glotonería, está su música que es un remanso de exquisitez. Un bosque en donde se encuentra esa belleza que no es más que un confluencia perfecta y mágica entre contenido y forma. En todo caso, esta prematura relación con las rameras llenó a Brahms de prevención frente a las mujeres de la alta sociedad que posiblemente amó.

Uno de los capítulos singulares de la vida amorosa de Brahms, y que ha suscitado todo tipo de digresiones, es su relación con los Schumann. En primer lugar está su admiración por el maestro, que terminará loco en el manicomio de Endinach y en cuya tumba Brahms depositara una ofrenda de gratitud. Esa particular continuación de un camino, el de Schumann, que acaso no se culminó del todo y que Brahms parece llevarlo hasta su verdadera madurez. Hay un diálogo conmovedor entre el universo sinfónico de Schumann y el de Brahms. Esos matices que hablan de una subjetividad que se sumerge en el paisaje geográfico con la misma intensidad con que lo hace en el paisaje de las emociones personales. Un crítico antibrahmsiano, como lo fue Vicent D’Indy, decía que Brahms hasta tenia las mismas fallas sinfónicas de Schumann. Hasta en los defectos se parecen, decía el francés. La música de cámara de ambos, sus tríos y cuartetos con piano, establece, igualmente, una serie de atmósferas de claro oscuros que van y vienen entre estas sensibilidades hermanas. En el piano, además, Brahms le rinde un inolvidable homenaje a Schumann en las dieciséis variaciones que hace sobre un tema suyo. Y, sin duda, el interés de Brahms por el clarinete, un interés que marca la soledad y el encuentro con la muerte en los últimos años, viene del modo en que Schumann se ocupó de este instrumento.

Pero esta relación adquiere un contorno especial cuando aparece en medio de los compositores Clara Wieck. No existe en la historia de la música una relación amorosa más llena de evidencias como de enigmáticas lagunas interpretativas. Los dos se enamoran en ese mismo encuentro que se lleva a cabo en la antesala de la demencia de Schumann. Sin embargo, Clara era una madre de ocho hijos y mucho mayor que ese joven vagabundo, de cabellos dorados y ojos profundamente claros, que quedará por siempre prendado de ella. El vínculo dejó una correspondencia que, en parte, fue quemada en vida de los dos amantes para no generarle motivo de hablilla a la siempre impertinente posteridad. Y está la pasión fugaz que tuvo Brahms por la hija de los Schumann: Julie. Bella muchacha que a los veinte años le recordará al maduro compositor el recuerdo de su madre joven. Brahms, desfogado por la gracia de la doncella, compondrá sus Liebeswalzer y se los dedicará a pesar de la evidente incomodidad, celos tardíos, de una Clara ya anciana. Como Schumann, Brahms  tuvo entonces en la Wieck no solo una partidaria incondicional de su arte, sino que fue también su intérprete. Casi toda la música para piano compuesta por el compositor, era Clara quien la revisaba y tocaba. Fue sin duda una de sus críticas más fuertes a la hora de evaluar composiciones que no la satisfacían. Y aquel llamado que hacen las trompas de la Primera Sinfonía, mencionado por  Sábato, en realidad, van dirigidas a esa mujer amada.

Del Brahms viejo y fascinado por las jóvenes, aunque siga fiel a su amor venerado, hay una fotografía. Tiene una fecha y un lugar: la residencia de los Fellinger, en Viena, el 15 de junio de 1896. Su autor no se conoce. Brahms es ese hombre que estamos acostumbrados a querer: bajo y gordo, con su puro infaltable consumiéndosele en los dedos y la barba y los cabellos blancos de un patriarca sin prole, pero que ama a los niños como aquel gigante egoísta de Wilde. Brahms era un soltero empedernido con una causa indestructible: la música. Y desde que era el más célebre compositor de Viena, y el más importante músico de Alemania, gustaba pasar sus temporadas de asueto en casa de sus amigos más queridos. De este último periodo data el que es uno de los grandes tesoros de la música de cámara de todos los tiempos: sus obras para clarinete. En 1890, Brahms pensaba dejar de componer y dedicarse por fin a los amigos, a los viajes, al buen comer, al buen beber, a la lectura de sus poetas preferidos en donde Henrich Heine ocupa un lugar especial. Pero entonces, escuchó a Richard Mühlfeld, clarinetista de la orquesta de la corte de Meiningen. Y hasta allí llegó aquella idea peregrina de Brahms. Para Mühlfeld compuso el trío para clarinete op. 114, el quinteto para clarinete, op. 115, y las dos sonatas para piano y clarinete, opus 120. Estas dos son las penúltimas obras que escribió el compositor en 1894. En ellas solo hay una emoción despojada, una conciencia de que todo llega inexorablemente al fin y que no es necesario establecer balances solemnes y ruidosos, sino retirarse en silencio. En estas sonatas, especialmente en el andante un poco adagio de la primera, el clarinete sondea un mundo íntimo, distante de las estridencias, melancólicamente dulce y ensoñador. Un clarinete que susurra la inasible verdad de un yo enamorado. Única verdad que es posible pronunciar cuando se es un viejo como Brahms.

Pero volvamos a Borges. Porque Borges introduce en su cuento, “Deutsches Requiem” una alusión sombría a Brahms. Otto Dietrich zur Linde es el director de un campo de concentración nazi y por orden suya se ha torturado y se ha asesinado. Antes de ser ejecutado, intenta una justificación de su vida y sus actos. En algún momento, porque es un hombre educado en el buen sentido de la kultur germánica de entonces, confiesa: “No puedo mencionar todos mis bienhechores, pero hay dos nombres que no me resigno a omitir: el de Brahms y el de Schopenhauer”. La idea, tan cara a Borges, es que el hombre abominable también comprende la esencia de la obra de los elegidos. Los verdugos nazis no fueron bastos y vulgares. El crimen en ellos dejó un sospechoso vínculo con la belleza. Escuchaban la gran música y leían la gran filosofía. En este sentido, es factible que Borges haya puesto entre los gustos de su personaje, extremo y culto, el amor por Brahms. ¿Se trata de un capricho de autor? Es decir, el músico que para el Borges poeta representa la máxima dicha, la de la música que se torna poema, pasa al Borges cuentista y se metamorfosea en una suerte de patrimonio de la infamia. Es posible que sea así. Pero también es factible considerar que Borges hacía algo que interesó a ciertos escritores latinoamericanos de esa época. Lo de Borges es similar a lo que hizo Carpentier en Los pasos perdidos cuando muestra que los verdugos nazis en los campos de concentración eran tan cultos que cantaban la oda a la alegría de Beethoven en medio del horror. Del mismo modo, Borges se ampara de una de las obras maestras de Brahms: Ein Deutsches Requiem. Un balance de un nazi, en donde no hay culpabilidad ni miedo, con este fondo musical luctuoso, es una de las posibles lecturas del cuento. La certeza en zur Linde de que la Alemania fascista no solo es incumbencia de un grupo de exaltados perniciosos, sino de todos los hombres, hasta de los más inteligentes. Y es aquí que la inquietud se instala de inmediato: ¿Hay una relación entre Brahms y el nazismo? ¿Dijo algo el compositor de las tabernas de Hamburgo, el de los bosques aledaños a Viena, el de sus viajes de ocio a Italia, ese músico que le gustaba beber cervezas y comer salchichas como todo buen alemán, que fuera cercano al credo nacional socialista de años después? La verdad es que me resisto a creer que hubo puentes de esta índole entre Brahms y la política. Si hay algún arrebato de tipo nacionalista en su música se podría sentir en su Overtura Académica, que es un obra hecha sobre un popurrí de canciones estudiantiles alemanas. Se sabe que en su apartamento de Viena había un busto de Beethoven y otro de Bismarck. Lo cual confirmaría las simpatías de Brahms hacia el conservador creador del gran Imperio alemán. Imperio que más tarde defendería con rabia extraviada Adolf Hitler. Pero estas relaciones acaso sean caprichosas. Leído el cuento de Borges y escuchado una vez más el Deutsches Requiem, prefiero aferrarme al Brahms nocturno e infantil, al insondable pozo de poesía y música que albergan sus canciones. Al de su breve Wiegenlied, por ejemplo, que podría escuchar sin cansarme muchísimas veces. Porque con esta canción se pueden cerrar los ojos y entregarse a una noche tranquila.

 

Gran Berlioz

hector-berlioz-1803-1869

De las fotografías que le hicieron a Berlioz, la de Nadar es la más imponente. Data de 1863, según algunas fuentes, y en ella la pujanza del compositor y su dramatismo dialogan con un tono de grises, negros y blancos del mejor daguerrotipo decimonónico. El conjunto es de una armonía altiva y a la vez trágica. El pelo desbordado en sus tres mechas gruesas. La nariz aguileña que lo hizo tan llamativo para la representación pictórica del Romanticismo. El entrecejo oscilando entre la insolencia y la melancolía. Las arrugas del rostro no muy pronunciadas a pesar de que el músico ha sido visitado por los grandes dolores que depara toda existencia. Para ese año ya han muerto sus dos esposas: la malograda y alcohólica actriz inglesa Harriet Smithson y la malograda y ambiciosa cantante de origen español Marie Recio. Varios de sus amigos incondicionales también han partido y su carrera musical es una balanza en la que los fracasos pesan más que los éxitos. Y está quizás lo más sugestivo de la imagen: el contraste que ofrece el orgullo de la figura con la prenda que la cubre. Es un gabán largo, con reminiscencias de telón operático, que probablemente llega hasta el piso. Sus mangas son vastas y en ellas, porqué no aventurarlo, Berlioz oculta alguna de sus partituras portentosas.

Se trata, además, de la imagen más próxima a la idea que uno se forma de la persona cuando escucha su obra. Las fotografías de Pierre Petit, tal vez quien más se interesó en retratar a Berlioz, son valiosas y ofrecen una buena perspectiva del hombre más o menos cotidiano. La que Reutlinger tomó en el segundo viaje que el músico hizo a San Petersburgo es aplastante por la derrota sin ambages que manifiesta el semblante del modelo. Es una fotografía de 1867 y Berlioz, literalmente, quiere apurarse la muerte. Sabe que es un hombre sin esperanzas, sin ilusiones, sin grandes pensamientos. Lo roe la convicción de que su esfuerzo vital ha sido inútil, que al mundo del arte lo maneja la mediocridad y el facilismo y que todo es vano en la existencia. Y está el último retrato cuya fecha es 1868. El pelo del compositor, con facha de trapero, se ve completamente encanecido. El rostro es risible y desolador como algunos pasajes de su Sinfonía Fantástica. Lo que quiero decir es que si se termina de escuchar, por ejemplo, la Misa de los muertos o el Te Deum,las obras más grandiosas de todo el repertorio religioso francés, escritas por un ateo irreverente, ypasamos a mirar la imagen de Nadar sentimos una satisfacción inmensa. Y empleo este adjetivo a sabiendas de que es necesariamente berliozano. Música e imagen abrazadas con exactitud.

El genio de Héctor Berlioz se puede comprender, por supuesto, cuando se escucha su obra. Pero la fotografía de Nadar nos la hace más cercana, por no decir más palpable, o al menos más representativa. Antonin Artaud decía que la inspiración ciertamente existe. Que es como un punto fosforescente donde toda la realidad cambia y se metamorfosea. Y agrega que cree en los aerolitos mentales y en las cosmogonías individuales. Así, en efecto, me imagino a Berlioz: como una naturaleza vehemente -un rayo, un vendaval, un sismo- que atravesó el horizonte musical francés de la primera mitad del siglo XIX. Horizonte, valga la pena señalarlo, aquejado de academicismos polvosos y de óperas y dramas inocuos propias para solazar el tedio incurable de la burguesía. Pero es menester anotar que este arrebato no es el que el Romanticismo ha extendido como su carta de presentación más candorosa. Víctor Hugo cerrando los ojos y escuchando la voz de Dios. Paganini recibiendo al diablo en alguna covacha de Italia y tocando el violín bajo su impronta. Chopin imitando en el piano los susurros del viento, la lamentación de los bosques, el revoloteo de la mariposa. Berlioz era un volcán, sin duda. Pero también, es verdad, tuvo una poderosa inteligencia puesta al servicio de su particular modo de componer. Una de esas inteligencias temerarias que hizo avanzar, como por entre barrancos, el arte de organizar los sonidos. Como gran innovador que fue, Berlioz conocía la técnica musical. Ya lo decía Théophile Gautier con claridad en el apunte necrológico que le dedicó: “Para renovar es necesario saber”.

Las composiciones de Berlioz están atravesadas de aciertos por todas partes. Ellos tienen que ver con un tratamiento armónico pensado siempre en función del timbre de los cuerpos orquestales que domina, y con el uso de la idea fija como motivo conductor y la voluntaria ruptura de los desarrollos temáticos propios de la sonata clásica. Una armonía que Alfred de Vigny definió muy bien cuando dijo: “Berlioz coge la armonía y la estalla en pedazos”. Claude Ballif, en su valioso estudio de la obra del compositor, considera, en esta dirección, que la armonía para Berlioz no fue esa bella conquista del siglo XVII trabajada muy decentemente para mantener la cohesión y la forma de la obra. Con la rebeldía propia de quien sabe que la música con cada nueva generación debe reinventarse, el autor de Harold en Italia se enfrentó a la armonía guiado siempre por el carácter funcional del material sonoro que empleaba. Porque Berlioz era consciente, como pocos en su época, que si es cierto que la música se escribe en los papeles pautados, su existencia real está en otra parte y depende de las virtudes sonoras de los instrumentos. Y no sólo de los instrumentos tradicionales de la orquesta, sino de cualquier material sonoro utilizado.

Con el uso de una serie de efectos que después serán asimilados (los acordes con pedal, las disonancias no preparadas, las apoyaturas no resueltas, las modulaciones libres e inesperadas y el acorde y el unísono de ruido), Berlioz realizó una de las transformaciones estéticas más trascendentales de la música romántica. Añádase a esto los vínculos programáticos que él sitúa en medio de la música y la literatura. Vínculos que sin duda molestan a los exponentes del purismo, pero que, de todas maneras, no se apoyan en febriles ideas nacionalistas o religiosas, sino en la esencia dramática que la música toma del poema. Pocos de sus contemporáneos comprendieron la naturaleza de estas transformaciones. Rossini, su triunfante rival en los dominios de la ópera, afirmaba, refiriéndose al músico francés, que menos mal ese personaje no sabía música, porque de lo contrario haría de la más mala. Chopin decía ser su amigo, pero por detrás opinaba que su música merecía la ruptura de cualquier lazo afectivo. Y cuando el joven tempestuoso le envío a Goethe sus Ocho escenas del Fausto, Zelter le echó una ojeada y dijo, como buen consejero musical anclado en el clasicismo, que se trataba de “una suite de expectoraciones ruidosas, de estornudos, de graznidos y vómitos”. Y concluyó ante un Goethe asustadizo: No es más que “un residuo de aborto producto de un repugnante incesto”.

Pero hubo otros que reconocieron la grandeza de Berlioz. Schumann fue el primero en señalar la originalidad de su música. En 1835, cinco años después del estreno de la Sinfonía fantástica, anotaba la rara belleza de una obra que, en primera instancia, no parecía reunir las condiciones para ser música. Impresiones incómodas suscitadas por pasajes oscuros y aparentemente defectuosos que, luego de un análisis más detenido en la reducción para piano de la sinfonía realizada por Franz Liszt, hacían que el crítico alemán reevaluara sus impresiones primeras. Una música así, opinaba Schumann, ansiaba volver a los orígenes, “a esa época en que la ley del rigor del compás no la oprimía aún y podía elevarse en su independencia hasta un lenguaje libre de todo lazo, hasta una más alta y poética puntuación.” Wagner, por otro lado, reconoció la influencia que la música de Berlioz ejerció sobre su obra. Romeo y Julieta, la Sinfonía fantástica, Harold en Italia y la Sinfonía fúnebre, así lo confiesa el alemán en su autobiografía, lo dejaron estupefacto por la potencia orquestal de sus mundos inauditos. De hehco. sin Berlioz es difícil concebir el leitmotiv y el drama musical wagneriano. La escena de amor de Romeo y Julieta prepara el preludio de Tristán e Isolda y algunos hasta llegan a decir que es el primer gran adagio mahleriano. Y sin Benvenuto Cellini y su carga dramática e intelectual no hubieran sido posible opéras como Tannhäuser, Loengrin y Los maestros cantores.  El francés, en este sentido, es un precursor, mientras que el alemán es un continuador. Liszt y Wagner no vacilaron en invitar al Berlioz rebelde a formar parte de su equipo futurista. Y a pesar de que éste manifestó siempre recelo ante esa “música del porvenir” que sus colegas enarbolaban, es evidente que los tres fueron la trinidad romántica cuya misión, entre otras cosas, consistió en abrirles la puerta a las nuevas generaciones para que fueran dinamitando, de una vez por todas, la sagrada tonalidad.

Muerto Berlioz, su obra sigue suscitando comentarios opuestos. Hay quienes piensan que su música es una sucesión de ensueños y fantasmas insufribles y de batallas y fanfarrias estrambóticas, desconociendo que hay un Berlioz profundo y sereno en su música religiosa y deliciosamente erótico en sus opéras y sinfonías. Un gran orquestador, dicen otros. El instrumentador que dejo su magisterio para que los grandes de después (Tachaikovski, Rimski Korsakof, Mahler, Strauss, Ravel y Chostakovich) se apoyaron en sus premisas y consejos. Pero hay quienes siguen pensando que Berlioz, a pesar de sus logros en el campo de la música instrumental, no llegó a consolidar un universo sinfónico sólido. Y frente a sus tres opéras, la idea que persiste es que Berlioz pudo haber sido el Wagner de Francia pero que le faltó el suficiente dramatismo. La comparación es equívoca. Porque para ocupar el puesto de Wagner en Alemania, se hubiera necesitado un creyente en Dios y un fervoroso seguidor de la nación.  Y Berlioz era escéptico en ambos terrenos. Y en cuanto a Francia, no obstante su tendencia a la defensa del individualismo y su desconfianza hacia proyectos nacionales con tendencias fascistas y totalitarias, siempre escuchó con desdén las opéras de Berlioz. Es más, ese público mediocre, que siempre prefirió la dulzona estética rosinniana y de sus epígonos, jamás las escuchó completamente. Si alguna de ellas se tocó íntegra, como sucedió con Benevenuto Cellini y Beatriz y Benedicto, se hicieron deficientemente. Y frente a Los Troyanos, la opéra más importante de la Francia del siglo XIX, solo se interpretó integra muchos años después y fue tocada por los alemanes y los ingleses. Mejor dicho, ni el compositor ni su país, que nunca lo comprendió ni lo quiso, hubieran podido conformar una buena pareja, pródiga en intensidades patrióticas y consignas religiosas, como la habrían de hacer Wagner y Alemania.

Berlioz era pesimista, irónico e indomable. Mucho de eso se respira en la fotografía de Nadar. Y era, para usar una figura afecta a Víctor Hugo, laborioso y agitado como un mar. Componer, en él, era una función natural, un bienestar inigualable. Su credo fue una profesión de acción y lucha y se caracteriza por ser todavía irrebatible en el ámbito de cualquier disciplina artística. Berlioz lo definió muy bien cuando dijo: “Me desanimo en la noche, pero vuelvo a la carga en la mañana, en esas horas en que el mundo es todavía joven.” ¡Ah!, la trashumancia sin descanso de Berlioz. Surgida en un pueblito cercano a Grenoble, seguida en el París de los emperadores y las fracasadas revoluciones populares, y continuada en diferentes cortes y salas de concierto de Europa. Miro nuevamente la pose en la fotografía y es como si el mejor sinfonista de esos años, el que las caricaturas de la época muestran dirigiendo orquestas con cañones y coros multitudinarios, se hubiera detenido un instante. Nadar entonces lo enfoca y le dice que mire hacia ese ángulo donde acaso esté el mañana en el que nosotros lo vemos. Berlioz obedece y lo columbra con firmeza. Alcanza a pensar, porque en ciertas fotografías los pensamientos se deslizan, algo que apruebo sin vacilaciones: “La música es la más poética, la más poderosa, la más viva de todas las artes. Y también la más libre”.

Bruegel

   Brueghel,_el_Viejo_-_Torre_de_Babel_(1563)                                                                                                                     

Si me preguntaran contestaría, señalando hacia la altura: de allá vengo. Sería incapaz de precisar cuándo fue mi llegada. La construcción ha crecido de manera inverosímil. Incluso era difícil medirla al principio. Entonces la confusión no tenía espacio en nuestras mentes. Tampoco la soledad. Muchedumbres provenían de todas partes. Como yo, escucharon noticias de la edificación. Tal vez se negaron a creer, como yo, en la posibilidad de estar en ella. Como yo, dejaron sus viviendas en el desierto, en las montañas, en las riveras, en las zonas próximas al mar.  En esa época, recuerdo, hubo una alegría unánime. Se respiraba algo parecido a la esperanza. Lo que hacíamos rebasaría nuestra memoria. Vivíamos una experiencia colectiva del orgullo y queríamos dejar una huella de la grandeza. Participé en todos los eventos. Los festines para celebrar el término de los niveles construidos. Los días de asueto en que subía hasta los compartimentos elevados, o iba a las afueras de la ciudad para ver la torre.  Un día se levantó el rumor.  Dirigentes de la construcción entraron en conflicto y no conciliaron la manera de habitar la obra. Patrimonio de todos, decían unos, y los hombres pueden poblarla libremente. Otros hablaron de jerarquías sociales y religiosas. Intentando aligerar el ímpetu de los enfrentamientos, se propuso la espera.  Aún faltaban años para rozar las primeras nubes.  Poco a poco, en orden o caóticamente, la gente se estableció en los innumerables pisos. A todos nos empujaba un fantasma, la guerra, una epidemia, el amor, la premura por tocar el cielo. Otro día fue imposible bajar a los niveles inferiores: la distancia era descomunal, y yo debía atravesar sitios donde el robo y el asesinato eran probables. Una vez me  aventuré por ciertos rincones y encontré gentes enmudecidas. Quise hablar, pero comprobé que en la torre nadie comprendía a nadie. Decidí, finalmente, permanecer encerrado y ocultarme en la parte más alta. Si me preguntaran contestaría, mis dedos enredados en una nube, señalando a cualquier lado: sí, he alcanzado el cielo. Y  vería el eco de mis palabras caer al vacío.

La torre de Babel