Lo contrario, Egipto en Mozart, ya lo conocemos. La fuente que nutre las óperas  Tamos, Rey de Egipto, Zaida y La flauta mágica. Lo árabe que surca con sus harenes y las decoraciones faraónicas el universo, entre juguetón y sagrado, de Mozart. Se sabe de las resonancias turcas en ciertas de sus obras, muy propias de la moda orientalista que llegó a la  Europa del siglo XVIII. Atraído por tales exotismos, el músico alemán compuso también El rapto de Serallo y, convencido de la perfección de su obra, tuvo que escuchar las palabras del Emperador que asistió al estreno: “Demasiado bello para nuestros oídos, mi querido Wolfgang, y demasiadas notas”. A lo que Mozart respondió: “Ni una nota más, ni una menos. Sólo lo necesario, Majestad.”

Del entusiasmo del compositor de Salzburgo por ese mundo de turbantes y concubinas, de arenas y sultanes, fue que nació la idea de hacer “Mozart, el egipcio”. Un trabajo colectivo grabado en 1997, en París. Allí se reunieron 150 músicos de Oriente y Occidente. 45 intérpretes populares de Egipto, la Orquesta Sinfónica de Bulgaria y el Coro de Radio Sofía. Para los puristas el resultado de tal mezcla puede sonar a experiencia postmoderna, si es que esta frase quiere decir algo, o a uno de esos espectáculos esnobistas que intentan conciliar lo irreconciliable. Pero como Mozart es patrimonio de la humanidad, y no sólo de una pequeña ciudad austriaca y su célebre festival, ni de los quintetos, cuartetos y solistas del piano, el clarinete y el violín, y como su música pertenece a todos los pueblos, no hay problema que ella pueda pasar a otros ámbitos y cubrirse de nuevas alternativas, siempre y cuando conserve su esencia.

“Mozart  el egipcio” significa, sobre todo, referirse a miradas diferentes. Confrontación de dos  modos de hacer la música y escucharla. La egipcia cuya audición, como corresponde a gran parte de la música oriental, sugiere una experiencia de tipo horizontal en donde las melodías, con  sus interminables ornamentaciones, se escuchan unas después de otras. La de Mozart, en cambio, como buen descendiente de la estética del Clave bien Temperado y el Arte de la Fuga, edifica un fenómeno sonoro que, gracias a su base contrapuntística y armónica, pide una escucha simultánea y vertical. Pero horizontalidad y verticalidad están sometidas a un momento inevitable de cruce. Tratar de manifestar el encuentro de dos realidades fuertemente opuestas es el objetivo que buscaron Hughes de Courson y Ahmed al Maghreby. A ambos, en efecto, se les ocurrió mostrar un abrazo único a través de 12 fragmentos en los que cantos y músicas instrumentales del antiguo Egipto van de la mano de algunos cuartetos, arias y oberturas de Mozart.

El querer unir dos formas musicales, en este caso lo “Popular” y lo “Culto”, no es nada original. En experiencias de este tipo es rica la historia del jazz, el tango y la salsa. Bach, por ejemplo, fue introducido al jazz en los años 60 por la agrupación “The Swingle singers”, “El Cuarteto de Jazz Moderno”, y el trío dirigido por el pianista Jacques Loussier. El mismo Bach, y otros compositores barrocos, desfilan en algunas improvisaciones salsómanas de Richy Ray y Charlie Palmieri. Es con Piazzolla, en el tango, que entendemos cómo ciertas corrientes “clásicas” contemporáneas pueden nutrir y hacer evolucionar un tipo de música que parecía condenado al prostíbulo y a la cantina. En otro plano, Alejo Carpentier entrometió en una de sus novelas más atractivas, Concierto barroco, a Filomeno, negro de Cuba y dueño de una rítmica increíble, en un concierto dado en la Venecia del siglo XVIII por Vivaldi, Haendel y Scarlatti. Desde esta perspectiva, no fue motivo de incomodidad, sino de perplejidad, cuando en San Pelayo se escuchó, en una calle oscurecida, un mosaico de porros donde Mozart se bamboleaba, triste y feliz, por entre los vientos y los cueros de una papayera.

Y es que Mozart da para este tipo de aventuras. En el caso de Egipto asistimos, de un lado, a una progresiva fusión entre instrumentos árabes como la tabla (tambor hecho de arcilla y piel de pescado), el arghul (antepasado del oboe), el rababa (a su vez ancestro del violín), el doff  (grueso tambor plano) y la kawala (también antecesor de la flauta), con los instrumentos sinfónicos occidentales. Y, del otro, a una unión equilibrada, gracias a los arreglos de Hughes de Courson, de las voces desgarradas del mundo árabe con algunas arias de las óperas de Mozart. La aventura, entonces, empieza con el sonido del arghul. Poco a poco, su melodía de arena se envuelve en la dimensión rítmica y melódica de la obertura El rapto de Serallo. Lo que viene después  son abrazos de este tipo. Perfectamente sincronizados y mezclados, de tal manera que a veces el Mozart del primer movimiento de la Sinfonía 40 se funde en los contornos sonoros de la canción árabe “Lamma Bada”, que acompaña  a los encantadores de serpientes, a los que viajan en las caravanas de camellos y a las adolescentes enamoradas. En otra de las piezas se unen dos tonadas de cuna. La primera proviene del desierto de Nubia y su texto dice: “Ven, sueño mío, si vienes en la noche te daré dos moneditas. Si vienes en la mañana, te daré aún más. Ven, sueño mío, libéranos de los ignorantes y lleva la serenidad a mi pequeño”.  La segunda es una canción que Mozart escuchó muchas veces de boca de su niñera, y que años más tarde trasladó a los pentagramas. Uno de los momentos más logrados es cuando la célebre melodía del Papageno de La flauta mágica se disfraza, al transportarse a un modo oriental, y sirve para que sobre ella se cante un poema de amor de Abou Nouas, escritor persa, báquico y homosexual, del siglo VIII. Terminados estos versos es el turno para el cantor clásico mozartiano. Pero éste no puede impedirse retomar el texto árabe, antes de continuar con las palabras originales del aria alemana. Con todo,  la parte más intensa de “Mozart el egipcio” es su final. Una melodía del ritual Dhir, en la que se pronuncia el nombre de Alá como un bisbiseo continuo y agónico, se va desarrollando hasta que, en el umbral de la hipnosis, el sacerdote principal entona una salmodia de paz. Por una modulación inesperada, puesto que el sacerdote improvisa, se nos sumerge entonces en los primeros compases del Réquiem. Y luego es un diálogo del coro del Introitus con una canción copta, cuya melodía data del tiempo de los faraones y era destinada para las ceremonias de la momificación. Lo curioso es que esta melodía ahora ha sido apropiada por el culto cristiano y se canta cada viernes santo con las palabras que Jesús dijo en la cruz a los dos ladrones. Con la sencillez de este canto, en la voz de una niña de 8 años, termina “Mozart el egipcio”. Un bello encuentro de dos mundos. El Oriente y el Occidente que desde hace siglos se buscan y raras veces han podido encontrarse.

2666 es una novela total, dice Rodrigo Fresán, amigo de Bolaño. 2666 es una novela abierta, dice Ignacio Echevarría, albacea de Bolaño. 2666 es una gran novela de novelas, dice Ana María Moix, periodista de El País y admiradora de Bolaño. 2666 es la primera novela gobal del siglo XXI, dice Juan Villoro, amigo también de Bolaño. 2666 es un monstruo, una quimera, un delirio monumental; es ciclópea, inmensa, inabarcable, dice Jorge Volpi, hermano menor de ese hermano suyo mayor que fue Bolaño. 2666 es maratónica e interesante, digresiva y elefantiásica, lúdica e irreverente, dolorosa y asfixiante, digo yo que no conocí ni fui amigo de Bolaño, pero que he gastado mis horas en leer sus libros que son a veces muy buenos, otras veces pocos buenos y en otras veces nada buenos. Aunque habría que señalar que en literatura estas valoraciones no significan mayor cosa. Ya decía Hermann Hesse que en cualquier poema hay un verso que se salva y que, en rigor, no hay escritores menores y mayores, sino un denso bosque llamado literatura y que ahí estamos todos inevitablemente reunidos. Y en esto último, por supuesto, Bolaño y Hesse, aparentemente tan disímiles, terminan refiriéndose al asunto de las letras con palabras similares.

2666 es la historia de cuatro académicos, pedantes e insoportables, que buscan las huellas físicas de un escritor fantasma, Benno von Archimboldi, sin jamás encontrarlas. 2666 es la historia de un profesor chileno llamado Amalfitano y su hija Rosa que viven su extravío en Santa Teresa de Sonora. 2666 es la pesquisa de Fate, periodista negro de Nueva York, que también se aturde en los parajes desérticos y fronterizos de México. 2666 es la historia de una pelea de boxeo cuyos prolegómenos duran muchas páginas, su acción solo dos rounds y en la extensa novela 11 líneas perfectas. Y ese efecto, sin duda, es uno de los toques espléndidos de la obra. 2666 es el recuento de ciento siete asesinatos de mujeres cometidos en Santa Teresa entre 1993 y 1997 y, al mismo tiempo,una protesta inolvidable, hecha a modo de indagación detectivesca e informe forense, de esos crímenes, esencia de la infamia latinoamericana. Por ello este títuloes una fecha del futuro que nombra un gigantesco cementerio de fosas comunes. Como Huesos en el desierto de Sergio González Rodríguez, periodista que tanto ayudó a la escritura de la novela de Bolaño, 2666 es una metáfora de México, del pasado de México y del incierto futuro de América Latina. Tal vez sea cierto también que 2666 es una novela de horror y de terror y forme parte de la tradición apocalíptica que, según Bolaño, es una de la pocas tradiciones vivas en el continente. 2666 es un testimonio de la literatura y la historia sobre cómo los machos latinoamericanos -flojos, torpes, brutales casi siempre en las faenas del sexo- humillan y ultiman a las mujeres. En este sentido, la novela es un homenaje conmovedor a las víctimas femeninas. Y mientras se describen minuciosamente los asesinatos va produciéndose en el alma del lector un taco en la garganta que, en la anatomía bolañista significa algo así como un taco en el corazón, en el estómago y en el culo.

2666 es la historia de un penitente endemoniado que padece de sacrofobia y caga y mea y destruye las imágenes de las iglesias de Santa Teresa. Como si en estos disparates blasfemos se nos dijera que tales recintos con sus jerarcas son culpables de la espesa red de femenicidios, y en la que también son culpables los políticos, los traficantes de droga, la policía y los banqueros. 2666 es la historia de Penélope Méndez Becerra, niña de once años, que es violada anal y vaginalmente y estrangulada y arrojada a un basurero clandestino de Santa Teresa, pero que fallece por un ataque cardíaco debido a la sevicia de las torturas. 2666 es una letanía que siempre recordaremos por la muerte de esta pequeña mujer, símbolo del destino de todas la mujeres vejadas.

2666 narra las peripecias de un libro y de cómo este, al colgarse de un alambre, resiste estoica e inútilmente las inclemencias del tiempo. Tal sin duda podría ser el destino de todo escritor, de los fantasmales y de los oficiales. 2666 se ocupa de las aventuras de Lalo Cura, su adolescencia y su juventud de guardaespaldas y policía en Santa Teresa, cuando no se le atravesaba por la cabeza que un día iría a parar a Medellín. Al Medellín de los narcos en donde preña a una actriz porno,y de la cual nace una especie de Edipo antioqueño, uno de los personajes más raros de la obra de Bolaño y de la literatura colombiana.

En 2666 se describen muchos sueños y casi todos detienen incómodamente la trama y terminan por abrumar al lector. Aunque esos sueños no son inútiles porque, dígase lo que se diga, en literatura cada uno de sus elementos contribuye a su modo a crear el efecto de la ilusión artística. Como es obligatorio en Bolaño, y este es uno de sus distintivos más tristes, en 2666 se folla demasiado. Las mujeres se corren no sé cuántas veces seguidas y los hombres están dotados siempre de formidables miembros. Por lo tanto el semen parece desbordarse de sus páginas, haciendo de la lectura una actividad un poco densa. Porque una cosa, hélas!, es el olor del semen en la intimidad y otra en ese extraño afuera que goza o padece el lector. El semen y la sangre, el sexo y la guerra ocupan, por lo demás, algunas páginas de 2666 que recuerdan al Céline del Viaje al fondo de la noche y otras novelas que denuncian, entre el humor y el frenesí, la gran mentira y el espantoso equívoco que significa toda guerra. Igualmente, en la medida en que una de sus cinco partes se ocupa del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial y de la posguerra en Alemania, en 2666 hay lazos evidentes con el Gunter Grass de El tambor de Hojalata.

 2666 cae en el exceso y la desmesura porque el hombre, tal como lo entendió Bolaño, es excesivo de principio a fin y su vastedad es parecida a un desierto de arenas calcinadas o de nieves paralizantes, o a un pantano sembrado de huesos,  que, en medio del arrojo y la ridiculez, sus personajes deben atravesar. No creo, por supuesto, que 2666 sea la novela que Borges hubiera querido escribir. Sobre todo porque Borges, al contrario de Bolaño, amaba el orden, la mesura y la brevedad, y que yo sepa no fue afecto al mecanismo de las cajitas chinas o las muñecas rusas que tanto practica Bolaño en su última novela. Borges, por otro lado, superó, tanto en su poesía como en su narrativa, el estado adolescente de rebeldía y escándalo que Bolaño no quiso o no pudo superar. Crecer, como dice uno de sus poemas de Los perros románticos, hubiera sido un crimen. Pero es verdad que a los dos, y esto también sucede con otros tantos escritores, los rodea el pavor, el olvido, la buena literatura y los juegos de la imaginación.

No creo que 2666 sea una obra maestra, la primera del siglo XXI, tal como dicen por aquí y por allá. Como tampoco pienso que Los detectives salvajes, y así lo pregonan esas mismas fuentes, sea la última del siglo XX. Las obras maestras, y otra vez Bolaño es quien lo afirma, deben pasar en principio desapercibidas y permanecer ocultas; y ser arrastradas, como flores malditas, hacia el misterio y el secreto. Aunque esto, me permito recordarlo, lo enseñó Balzac en una de sus novelas cortas sobre la vida y la obra de un pintor extravagante. 2666 es una novela que no pudo tener este singular periplo. Desde siempre estuvo condenada a su temprana publicación póstuma. Desde muy rápido, y Bolaño y los suyos contribuyeron a hacerlo así, 2666 se colgó el rótulo de una mediatizada celebridad.

Celebridad que, actualmente, tiene como eje central el mercado editorial estadounidense en donde el autor de Estrella distante es la vedete de turno. El realismo mágico garciamarquiano ha dado paso entonces al realismo visceral bolañista. Mejor dicho a la imagen exótica y mágica del primero ha sucedido la marginal y psicodélica del segundo. Como lo dice Sarah Pollack: no es que los personajes del chileno tengan cola de cerdo o vuelen por los aires o caminen rodeados de mariposas amarillas, pero en su itinerario delirante, drogadicto y delictivo son tanto más fantásticos porque son probablemente más reales. De todos modos, la literatura latinoamericana, con el uno y el otro, se ha puesto sus mejores trapos para que los públicos civilizados la consuman. García Márquez y Bolaño, quién lo creyera, por fin reconciliados. Pero, cuidémonos de los excesos y los entusiasmos del comercio editorial y académico, y concluyamos que 2666 es una novela importante y valiente. Es la prueba irrefutable de cómo Roberto Bolaño le ganó la pelea a su enfermedad y no dejó que la muerte le arrebatara este libro impresionante y desigual.

Que la literatura es ante todo ritmo, tono, sonoridad, y que no son los temas ni los géneros los que valen en sí mismos, sino la manera de abordarlos, son dos premisas que animan desde siempre la obra de Pablo Montoya. Músico, novelista, traductor, ensayista, poeta, cuentista, crítico literario, Pablo Montoya es, ante todo, un viajero: el que siguió los pasos de Ovidio en el destierro y pintó la desgracia de los próceres colombianos; el que recreó el nacimiento de la fotografía erótica en Francia y el trágico destino del sabio Caldas; el que estudió la novela histórica en Colombia y describió los besos de la noche en Medellín; el que analizó la música en Carpentier y la pintura luminosa de Giotto; el que escribió sobre Céline y sobre Vallejo; el del cuaderno de París y los cuentos de Niquía. Es difícil encontrar una obra tan diversa entre los escritores colombianos de hoy. Y no es fácil encontrar, por otra parte, una escritura que se parezca tanto a sí misma, que sea tan fiel a la obsesión estilística de su autor, que busque con tanta decisión el propósito de escribir para el oído del lector.

En prueba se podrían evocar frases de sus cuentos, sus novelas, sus ensayos o sus poemas en prosa. Y esgrimir argumentos y buscar influencias y aventurar hipótesis acerca de la singularidad de su estilo, ajeno a toda extravagancia, a salvo del barroquismo al que son dados algunos de sus contemporáneos. Pero no es necesario abundar en interpretaciones para descubrir de dónde proviene esta incesante obsesión auditiva. Basta recordar que antes de entregarse a la literatura, Pablo Montoya hizo estudios de flauta en el Conservatorio de Tunja. Un testimonio de aquellos años es el libro La sinfónica y otros cuentos musicales, donde vemos aparecer al escritor en el estudiante de música, donde se percibe ya la prosa demorada, silenciosa y paciente que será la impronta de su obra posterior. Una prosa que hace justicia a la afirmación de Fernando Vallejo: “la eufonía, por sobre el sentido mismo, es la gran razón de la literatura”. De ahí el adjetivo: se trata de cuentos musicales, y no solamente de cuentos sobre música.

Luego de ese primer viaje al país inmenso de las notas y los pentagramas, del sonido y del silencio, Pablo Montoya emprendió un segundo viaje sin regreso: el viaje a París, pero sobre todo el viaje a la literatura francesa. Al contacto de una literatura vigorosa, fruto de una sociedad que escucha a sus intelectuales y lee a sus escritores, Pablo Montoya escribió varios libros de cuentos, una tesis doctoral sobre Carpentier y una colección de prosas inspirada en Baudelaire. Que el propio autor declare los efectos que surtió este viaje en su tarea creativa: “Francia, o mejor su literatura, me ha enseñado a cultivar el descontento y el escepticismo, la ironía y el asombro, la sed del viaje y el saber enciclopédico, la tolerancia hacia los otros pero también la indignación hacia ellos”. Esta confesión abre Un Robinson cercano, diez ensayos sobre diez escritores franceses, diez escritores del siglo XX que apenas si comparten el azar de escribir en la misma lengua. Aparte de esa afinidad, o mejor, de esa absoluta coincidencia, los puentes son más bien escasos entre los escritores elegidos por Pablo Montoya. Sabemos de la amistad que unía a Gide y a Camus, pero también del desprecio que profesaba Gracq por el autor de L’étranger. Y tan evidente es la modestia de Michon como la exposición mediática de Michel Houellebecq, tan palmario el refinamiento clasicista de Yourcenar como la apuesta subversiva y cáustica de Céline. Michaux es un viajero, y Tournier describe islas imaginarias desde su abadía en Saint-Rémy-les-Chevreuses.

Ya Borges había observado que es imposible cifrar la literatura francesa en un solo nombre. Que se puede decir: España: Cervantes; Inglaterra: Shakespeare; Alemania: Goethe; pero no se puede decir Francia y luego un nombre. La afirmación no resiste un análisis en profundidad (y por supuesto Borges era el primero en saberlo) pero no carece de gracia y de verdad. No se puede decir -sigue Borges- Francia: Hugo, ni Francia: Voltaire, ni Francia: Flaubert, porque es difícil establecer un primado indiscutible en una literatura tan prolífica y heterogénea. A juzgar por el índice de Un Robinson cercano, el siglo XX francés no hace más que replicar esta diversidad endémica.

La esencia de estos ensayos es “voluntariamente literaria”, según su propio autor. Esta indicación no tiene nada de pleonástica. En realidad, los diez ensayos de Un Robinson cercano son doblemente literarios: de un lado, porque la forma revela siempre, una vez más, que es un escritor el que lee y un músico el que escribe. Aquí estamos otra vez ante la sobriedad de la frase corta, ante los ecos y las resonancias de las palabras. De ahí esta otra confesión, en la que Pablo Montoya vuelve a privilegiar el sonido sobre el sentido: “si el lector de estos [ensayos] que ofrezco aquí discute con sus ideas, y aprueba el modo en que se expresan, me sentiré justificado en su factura”. Y son ensayos literarios también, claro, porque son ensayos sobre literatura. No son reseñas ni estudios, aunque hay algo de vocación crítica en cada texto. Tampoco obedecen al solo placer del lector, pues en ellos vemos al “escritor que iba naciendo”. Son más bien ensayos literarios sobre literatura, porque la literatura, antes que en la vida, se inspira en la literatura.

No es momento ni lugar para defender lo que quizás no necesita defensores. Pero vale la pena señalar que Un Robinson cercano le devuelve sus cartas de nobleza al ensayo, un género que empieza a escasear entre nosotros, un género de intersección y en consecuencia marginal: demasiado académico para los escritores y demasiado literario para los académicos. Esas fronteras se disuelven, sin embargo, cuando el ensayo sabe conjugar el rigor con la belleza. Los argumentos de Pablo Montoya pueden y deben ser discutidos, pues se trata de lecturas personales, de ensayos nacidos de las anotaciones al margen hechas por un lector cuidadoso y activo. Pero aun en caso de desacuerdo, el lector sabrá agradecer el tacto y la cortesía que el autor empleó en la comunicación de sus ideas.

Tuve la fortuna de leer estos ensayos inéditos, cuando Pablo Montoya contemplaba apenas la idea de publicarlos. Desde entonces me pareció que eran como una prolongación escrita de nuestras conversaciones. “Los ensayos que conforman este libro son una conversación personal con libros y autores franceses de una literatura que quiero”. Debo confesar que no se leen de la misma manera los libros que se tratan en Un Robinson cercano, después de presenciar la conversación que Pablo Montoya sostiene con sus escritores. Luego estamos menos solos en esas lecturas. Luego nos perdemos mejor en esos diez viajes a los dominios infinitos de la imaginación.

París, marzo 26 de 2013

Vida y época de Michael K. es quizás la obra mayor del escritor sudafricano. En ella se sitúa a un hombre limpio en el centro de la guerra. El efecto que se produce es brutal. Recuerda, sin duda, otros ámbitos literarios. Hay algo en la novela de Coetzee que proviene del Cándido de Voltaire y de las aventuras de Bardamu que narra Céline en Viaje al fondo de la noche. Pero los tonos irónicos de los franceses han desparecido del todo en esta travesía por los intestinos de la guerra que cuenta Coetzee. Su voz, al contrario, es sobria, íntima, cargada de un lirismo desnudo y seco que actúa en el lector como un certero puño de lenguaje poético. Lo que quiero decir es que el mecanismo utilizado en las tres obras es similar. Realzar escandalosamente los contrastes, matizar estruendosamente las oposiciones, para así ubicarnos frente a la farsa de la guerra. Hombres sanos espiritualmente, incapaces de fraguar perfidias, de provocar venganzas, de ocasionar dolores, pero que están rodeados por todas partes de podredumbre humana. ¿Qué otra cosa, por lo demás, hacen Cervantes con Don Quijote y Dostoyevski con El idiota? Ubicar hombres transparentes, un poco locos o estúpidos para las mentes comunes, que creen en el poder transformador de los sueños y las quimeras; y que viven estimulados por el amor a sus seres más cercanos. Pero la literatura, acaso se trate de la vida en realidad, los enfrenta a toda suerte de iniquidades y les pone al lado los seres más despreciables y las circunstancias más viles.

Michael K. es una sombra desplazada por la guerra. Deambula por la geografía sudafricana, enloquecida por el rencor, en busca de un jardín. De hecho, Michael K. es jardinero municipal de la ciudad del Cabo. Y está convencido de que la única salida que hay para su madre y él es la posibilidad de encontrar un terreno solitario donde vivan en paz y puedan sembrar y ser alimentados por esa única realidad irrefutable que es la tierra. Esta búsqueda es el fundamento de la novela de Coetzee. El periplo de Michael K. surca las dimensiones propias de la guerra. En él hay enfrentamientos armados entre la población civil y la policía, toques de queda, necesidad de usar salvoconductos para pasar de un pueblo a otro, guerrillas en los montes que atacan a brigadas del ejército, campos de concentración y hospitales que son cárceles. Se trata, sin duda, de la Sudáfrica del Apartheid. De ese país, como lo define la narradora de La edad de hierro, “pródigo en sangre”, de esa “tierra seca que absorbe la sangre de sus criaturas”, de esa “tierra que bebe ríos de sangre y nunca queda saciada”. Pero en Vida y época de Michael K. jamás se menciona la palabra Apartheid. Y aunque los críticos se refieren a Michael K. como un hombre de piel oscura, en la obra esta distinción de piel y de cultura no trasciende. Michael K. es un hombre de cualquier parte enfrascado en una guerra que podría ser cualquier guerra. Un hombre, eso sí, marcado por algunas circunstancias: es un jardinero, es pobre, tiene labio leporino por lo que se le ha educado como si fuera un discapacitado, y vive con una madre vieja y enferma.

Michael K. es el hijo insignificante de una mujer también insignificante. Ha pasado sus treinta años como suspendido en una especie de perplejidad anómala. Durante un tiempo, por ejemplo, pierde el empleo y pasa días enteros tirado en su cama contemplándose las manos en silencio. Su conciencia permanece como si estuviera adormecida. Es uno de esos seres que escapa a toda vocación. Sabe que no tiene nada para transmitir a los otros. Por tal razón considera que el mejor lugar para él es estar donde no moleste a nadie. Su sueño es vivir fuera de los calendarios y los relojes. Habitar un rincón tocado por la gracia del olvido. Su existencia de jardinero municipal, en todo caso, no merece la atención en la ciudad del Cabo. Es uno de esos seres humanos minúsculos incapaz de generar un exigua evocación en los otros. Su madre, incluso, siempre ha sentido vergüenza de él a causa de su defecto físico. Michael K., además, es un ser de pocas palabras. Hay algo en su comportamiento que recuerda al señor K. de las historias kafkianas. Esa sensación de estar en medio de un terrible error universal, de no saber qué es lo que está sucediendo alrededor, pero comprender finalmente que lo que sucede tiene que ver inevitablemente con él, vincula la propuesta literaria de Coetzee con el autor de El Proceso y El castillo.  Michal K. también procede del  Bartleby de Melville. Esta propensión a la quietud espiritual, al no hablar porque esta es la actitud menos recomendable cuando se vive al lado de seres enfermos por el encono, la renuncia total del pragmatismo, son circunstancias que los une profundamente. Es como si a Bartleby se le hubiera trasladado del centro pétreo de Wall Street a los parajes demenciales de Sudáfrica. Pero Michael K. no está reducido a la inacción. Si es escaso de palabras y prefiere no hablar, piensa algunas cosas. En la guerra, por lo demás, no es apropiado pensar demasiado. Sólo lo indispensable para concluir que hay que escapar de las criminales masacres autorizadas. Michael K. no tiene nada que ver con Hamlet que, luego de transitar el laberinto de sus pensamientos, sólo actúa para destruir a los otros y destruirse a sí mismo. El personaje de Coetzee apenas sigue la orientación que le dictan ciertas verdades elementales.

La primera de esas verdades es entender que en medio de la guerra prefiere salvar a su madre que unirse a cualquier bando o dedicarse a la mera contemplación de la locura generalizada. La otra verdad que respeta, como un credo milenario, es que su madre es el único ser que lo vincula con la tierra. Lo que debe hacer Michael K., cuando muera su madre, es depositar sus cenizas en la tierra feraz donde ella nació. Y el hijo comprende que al hacerlo no sólo cumple el deseo de la moribunda, sino que efectúa un acto sagrado que justifica la existencia de la madre, del hijo y de la misma tierra. En cuanto jardinero, Michael K. abona el suelo con el cuerpo reducido a cenizas de su madre. Hay algunos cuadros portentosos en el panorama de la novelística del siglo XX: el de este hombre boquineto y silencioso, que lleva a su madre en una carreta de jardinero a través de la guerra para salvarla, es uno de los más conmovedores que pueden encontrarse. Muerta ella y depositadas las cenizas, cumplida la promesa filial, aparece entonces la vivencia plena de los atributos de la tierra. Michael K. pierde la noción del tiempo cuando logra por unos días acceder a los mayores gozos de su jardín hallado en medio de las praderas sudafricanas. Son estos los instantes más supremos de la novela. Michael K. se encuentra consigo mismo, se funde con su origen. Vive estremecido por la luz y por las lluvias. Es consciente de que es un ser necesario en la medida en que forma parte del andamiaje de la naturaleza. Se siente un ser estacionario vapuleado por la sequedad de la arena y la humedad del limo. Un ser que vive de las calabazas que por fin logra cultivar y comer. Michael K. entiende que la luz del sol, que se riega sobre las mesetas, ese jardín a fin de cuentas malogrado por la intemperancia de los grandes propietarios de la tierra, representa su mayor verdad. Todo lo otro que explica los enfrentamientos, que justifica el porqué se pelean unos militares con otros, ocurre en dimensiones donde la mente de Michael K. jamás penetra.

Michael K. es una mínima y necesaria partícula en medio del trajinar de universo. Esta circunstancia lo hace extrañamente feliz porque es natural que así sea. Pero la guerra es el entorno histórico que también moldea sus pasos. Esta paradoja de alguna manera es la que vuelve ejemplar el destino de Michael K. Un destino que afirma la necesidad de una ética de la libertad en medio de la indigencia espiritual de una época. En esta perspectiva, la novela de Coetzee es una lección de cómo busca respirar el individuo en medio de la asfixia colectiva; de cómo construir una paz íntima en historias seculares de discordia. No hay que olvidar, sin embargo, que la de Michael K. es la historia de un destino periférico y marginal. Es el itinerario de un hombre sin papeles, sin dinero, sin familia, sin amigos, sin ninguna identidad regional o nacional. Michael K. es el más oscuro entre los oscuros. Pero lo circunda una penumbra tal que termina volviéndolo prodigioso. Es, como lo describe el médico que trata de curarlo en el hospital por unos días, “un alma humana imposible de clasificar, un alma que ha tenido la bendición de no ser contaminada por doctrinas ni por la historia”. Un alma, como todas las que crea el Coetzee del Apartheid, que intenta mantenerse viva en una época que no es hospitalaria con las almas.

Colombia es un país farandulero. Todo lo convierte en motivo de espectáculo: la guerrilla y el secuestro, los paramilitares y las masacres, el narcotráfico y su emporio, el ejército y los desaparecidos, los políticos y la corrupción, las modelos y su frivolidad, los artistas y su vanidad. Desde hace un tiempo, el país se ha vuelto el terreno del espanto oculto tras la máscara de la trivialidad. Y hasta las críticas más demoledoras que se le hacen a su ser conservador y mezquino, a su falsa filantropía y a su ruin condición cotidiana, terminan siendo asimiladas por esas cadenas del equívoco que han construido los medios para el consumo de un rebaño amnésico.

Pero esa Colombia es, sin duda, la Colombia espectacular. La que se ha tejido desde los grandes centros del poder, y que sólo da testimonio de su parte más visible por ser la más ruidosa. Es la que invade la televisión y el cine comercial, la que atraviesa como una pesadilla los periódicos y los noticieros audiovisuales, la que no se cansan de recrear, por los buenos estipendios que deja, los artistas de la violencia ubicua. Hay que ser obligatoriamente violentos para ser necesariamente colombianos, pareciera ser la divisa que enarbolan las nuevas tendencias de la estética negra, de la estética criminal, de la estética sicaresca, de la estética periodística y de testimonio. Por ello resulta inusitado que en medio de esas expresiones totalitarias que imponen a su modo un sistema homogéneo de representación social, aparezcan obras de arte que, hundidas en el asombro y el desgarramiento, se conviertan en los testimonios auténticos de la memoria de un país.

Qué sucede, entonces, cuando alguien, ajeno del todo a estas espurias modas, se dedica a recorrer Colombia durante más de treinta años, y a verla desde una óptica singular. Sucede que se refleja un país complejo y, por lo tanto, entrañable. Sucede que entendemos un poco más el verso de Aurelio Arturo en el que numerosos vientos recorren los países de Colombia. Y un país así es una realidad horadada por su historia, su geografía y sus habitantes. Una circunstancia fragmentada que se niega a ser definida por una sola voz y una sola conciencia. De ahí que sea significativo que la carátula del libro de Jorge Mario Múnera sobre las invisibilidad de un país, sea una fotografía que muestra la cara más o menos desfigurada de Simón Bolívar, ese controvertido y en cierta medida cenagoso padre de la patria. Esta Colombia multiforme es posible sentirla en sus literaturas y en sus músicas. La podemos gustar en sus comidas y bebidas. Amarla a través de sus gentes que amamos. Es probable, incluso, que rocemos su esencia si somos trashumantes de su relieve magnífico. Pero estoy seguro de que también se logra atrapar cuando vemos las fotografías de Jorge Mario Múnera.

Pocos fotógrafos como él conoce a Colombia. Su condición viajera está enmarcada en la tradición de los fotógrafos que recorrieron el país durante buena parte del siglo XX. Jorge Mario Múnera, en este sentido, está hermanado con Leo Matiz, Fernell Franco y Fabio Serrano. El país, desde la Guajira hasta Leticia, desde el Catatumbo hasta el Chocó, desde los grandes centros urbanos de la miseria hasta los bordes rurales del abandono, ha sido el objeto de sus vigilias y sus sueños. Sus traslados han obedecido a proyectos concretos, pero también a la sed del errante que se lanza a atravesar miles de kilómetros con el fin de medirle el pulso, probar las vituallas, mirar los semblantes de las regiones más ignotas de Colombia. No sólo dedicó años a retratar las orquídeas nativas, a seguirles el rumbo a sus investigadores minuciosos y sus traficantes dementes; sino que también fotografió el trazado nostálgico de los Ferrocarriles Nacionales, empresa fascinante donde se pueden entender los alcances de esa utopía que quiso unir las ciudades y los pueblos de un país asediado por las fantasmas atávicos de la violencia y el aislamiento. Nadie como él ha auscultado el ser festivo de los colombianos. Casi todos sus jolgorios populares con sus músicos y bailarines prodigiosos han sido mirados con un sentido de la celebración único. Es como si en Múnera existieran unidos, por una suerte de milagro, el interés por el otro del antropólogo, la curiosidad insaciable del aventurero, la mirada aguda del fotógrafo y el sentido de la revelación del poeta. Hay que observar, una y otra vez, sus fotografías para comprender la mirada que lo caracteriza. Ella se ancla, como ocurre con los grandes maestros de la fotografía, en la práctica juiciosa de un estilo.

La óptica de Múnera, que en este libro se basa en la honda sobriedad del blanco y el negro, no desconoce la dignidad de los seres retratados. Es amoroso en su mirada pero este afecto está fundado en el respeto que nace de las perplejidades genuinas. “Quiera a la gente y hágale sentir que la quiere”, aconsejaba Robert Capa. Y no es arriesgado decir que esta fórmula en Múnera ha sido aprendida. La fotografía del chamán guambiano, por ejemplo, refleja la dimensión de una dignidad respetable. Pisamos en estos terrenos los relieves del enigma que sólo la poesía y la antropología tocan cuando se enlazan. Es como si las palabras de León Felipe frente al indio mexicano resonaran al ver la fotografía de Múnera que muestra al hombre tigre del Amazonas o aquella otra donde hay dos majayuras de la Guajira: “Ahí están, más que hombres, son una decisión frente al mundo”. Pero también, al ver las imágenes de los Cachaceros del Meta, con sus atavíos animistas, bordeamos la dimensión remota que el Carpentier de Los pasos perdidos recreó en los años 50 cuando la etnología unida a la literatura creía encontrar el origen de la música y de la cultura en los ámbitos del Orinoco. Con todo, al ver las representaciones diabólicas que encarnan los campesinos de San Martín, son las palabras de Lévi-Strauss las que escuchamos: ellos, esos “salvajes civilizados”, representan algo que fundamentalmente somos. Múnera se presenta como uno de esos seres privilegiados que han visto la diferencia humana. El nos dice, como Lévi-Strauss, que ha sido “el discípulo y el testigo” de esos hombres remotos y actuales con quienes es necesario reconciliarse porque de ellos depende el conocimiento cabal de nuestro condición.

No hay nada en las fotografías de estas Colombias periféricas que remita al ilusorio abrazo multicultural que pregona la triunfal publicidad del nuevo capitalismo. El exotismo y el color local, tan afectos al discurso de los vencedores, como si fuera una consigna voluntariamente practicada por Múnera, están erradicados de su trabajo. Al contrario, podría afirmarse que el ángulo desde donde mira la cámara tiene que ver con los vencidos. Pero habría que precisar, entonces, que esta coyuntura no está impregnada aquí ni de compasión ni de misericordia religiosa. Múnera confronta el rostro del habitante. Lo ausculta en su silencio y su bullicio, en su dolor y su alegría, en su derrota y su esperanza. Suscitándose un diálogo de una intimidad tan humana que el paisaje que, a veces, rodea a las personas retratadas, se torna no en el telón de fondo ornamental tan recurrente, sino en una clave para comprender la circunstancia registrada. Múnera supera así, utilizando la sapiencia técnica y la sensibilidad del artista, los clichés que una historia larga de sometimientos ha otorgado a quienes, provenientes del centro, se trasladan a las márgenes de un país o de un continente para intentar capturarlo. Y este, por supuesto, es uno de sus grandes méritos.

Las fotografías de libro, presentadas en 16 posters, evocan la idea del desplazamiento. Y esta palabra, Múnera y sus editores de la Universidad de Harvard y el Centro para Estudios de América Latina David Rockefeller lo saben, genera una difícil situación en un país atravesado, desde sus guerras de independencia del siglo XIX hasta las guerras del narcoparamilitarismo y la narcoguerrilla iniciando el siglo XXI, por heridas que aún están lejos de cicatrizar. De hecho, hay un mapa de Colombia en el libro donde aparecen marcados con puntos los territorios recorridos por Múnera. Ahora bien, ¿qué significan esos puntos? Además del itinerario del fotógrafo, que pasa por treintaicinco parajes fronterizos (desde la calle del Cartucho y los ríos de Casanare, hasta los raspachines del Putumayo y los ranchos del Chocó), esos puntos evocan las cruces de las listas negras, las banderas de los conflictos territoriales, las balas que desangran a un país, el único de América que posee la impronta de guerras internas aún no finalizadas. Por tal razón, ellos señalan los rincones de Colombia donde la memoria puede estar, y acaso ya lo esté, abocada a un silencio definitivo.

Pero, creámoslo, y ahí está el testimonio visual de Múnera para confirmarlo, estos sitios todavía existen. Y en algunos de ellos la ejecución de la música, la factura del pan y la práctica de los disfraces en los carnavales, da a estas realidades heridas un perfil del consuelo. No sabemos hasta cuándo van a perdurar tales vidas marginales que, para apurar su tiempo, terminan asumiendo, con una admirable mezcla de honorabilidad y humildad, los rasgos de la resistencia. Porque si hay un concepto que define el sentido del trabajo fotográfico de Jorge Mario Múnera es éste. Resistencia a la indiferencia y al olvido, resistencia a las variadas vejaciones, resistencia a la muerte y a todos sus deterioros. Sin ninguna duda él es, con su trabajo fotográfico, una mirada necesaria y vital. En ella está condensada la memoria de los olvidados. Con ella es posible enfrentar la condición infame del país oficial.

Se sabe del gato de Poe, negro, terrible y vengativo. Del gato de Cortázar, tan amante del jazz como de esa rama de la filosofía que es la literatura fantástica. Del gato de Foucault cuyo jugueteo tiene poco que ver con su universo de la locura y las cárceles. De los gatos de Colette que se siguen deslizando por entre los balcones del Palais Royal. Y de los de Bukowski quien decía, con honda sapiencia, que no hay mayores maestros en el arte de la vida que estos pequeños felinos capaces de dormir más de 16 horas al día.

Pero ¿quién habla de los gatos de Germán Arciniegas? Muy pocos, por supuesto. Porque a Arciniegas se le conoce especialmente por su libros de historia. Aunque sus gatos son algunos de los más entrañables de la literatura. Algunos de ellos viven en Roma, capital eterna de los gatos, en donde se dedican a las farras y a la holganza en jardines de mansiones antiguas y terminan envenenados en circunstancias extrañas. Los otros están en Bogotá, atravesando tejados de frías unidades residenciales, y abocados también a la muerte o a la desaparición en medio de las noticias de aquellos terribles narcotraficantes que ahora son héroes de telenovela.

Las vivencias gatunas del embajador colombiano pertenecen a un período en que no era costumbre operar a los gatos para evitarles sus noches atravesadas de pugnas forajidas y de gemidos del amor. Pero a Piccino, gato nocherniego y disoluto, bastante felliniano, don Germán, preocupado por los altos gastos veterinarios que le acarreaba, decide castrarlo. Y entonces Piccino se vuelve algo así como una criatura melancólica y reflexiva. Un animal propio para tomar el civilizado té hacia la caída de la tarde y no el vino sensual y pendenciero de la noche.

“Mi afecto por los gatos, dice Arciniegas, nunca ha pasado de límites estrictamente literarios”. Y, además, confiesa que le gusta verlos solo en los brazos de los otros. Por supuesto, en la medida en que leemos las diecisiete narraciones breves de su libro, nos damos cuenta que no hay mentira más piadosa que esta. Don Germán ama a los gatos muy por encima de la literatura y, por supuesto, de la historia. Su destino es, en realidad, escribir el diario trajinar de ellos. Y en este sentido, ve en sus breves existencias mitológicas estatuas de terciopelo negro, príncipes de la elegancia y el enigma, reinas coquetas en su languidez, fatídicas damas nocturnas que es imposible olvidar, bandidos de los tejados, de ojos fosforescentes, que luego buscan los brazos de él y de sus hijas para que les curen las heridas dejadas por los zarpazos del deseo.

Arciniegas estuvo tan prendado de los gatos, su vida se mezcló tan inevitablemente con estas encantadoras fierecillas, que en sus labores diplomáticas el gobierno le daba para curar a su animalerío doméstico algo que él mismo definía como “gatos de representación”.

Para quien ama a los gatos, por encima de los perros y de las otras mascotas, e incluso muy por encima de tantos seres humanos que resultan en ocasiones pesados y hasta cierto punto despreciables, Los gatos de don Germán, resulta de lectura obligatoria. La delicia, el humor, la exquisitez son los distintivos de este libro que no es, por fortuna, un best seller, sino un libro inolvidable.

Patrick Deville es uno de los escritores más interesantes de la actual literatura francesa. Su mundo narrativo, particularmente el que tratan sus dos últimas novelas (Kampuchéa y Peste y cólera, laureadas respectivamente en 2011 y 2012 por la revista Lire y el prestigioso premio Femina) lo demuestran con amplitud.

Provisto de una prosa sobria y al mismo tiempo exquisita, Deville ausculta el pasado de la Francia imperial en las regiones que durante un tiempo fueron llamadas Indochina, y que hoy conocemos como Camboya, Vietnam, Laos, Tailandia y Birmania. Un pasado que abarca casi un siglo y medio, desde 1860, año en que el entomólogo Henri Mouhot descubre las grandiosas ruinas de Ankor, hasta la primera década del siglo XXI en la que se realizan los juicios internacionales a los dirigentes de los Jemeres Rojos.

Este periplo Deville, o un narrador que podría ser su alter ego, lo realiza con una intensidad tal que en ella el abanico de las consideraciones se despliega de una manera compleja y magnífica. El narrador se estremece ante atmósferas esplendidas por su naturaleza tropical. Celebra las jornadas arqueológicas, científicas y literarias en las que son protagonistas un manojo de aventureros franceses. Y  allí sobresalen Pierre Loti, André Malraux, Henri Mouhot, Francis Garnier, Auguste Pavie, Arthur Rimbaud y Alexandre Yersin. Pero también se registra el horror de la historia dejado por las continuas guerras civiles, por las intervenciones de los imperios de Occidente y los regímenes comunistas de perfil campesino. Por esto mismo, la empresa de Deville en Kampuchéa y Peste y cólera deja en el lector una sensación antagónica: por un lado, se asiste al lado oscuro de la colonización y, por el otro, entramos a su vertiente luminosa.

En Kampuchéa, tal vez su novela más ambiciosa, aparece el centro siniestro de ese pasado que Deville indaga utilizando diversas formas literarias. En ellas predominan la reflexión ensayística, el relato de viaje y el reportaje periodístico enraizados todos en un lenguaje de altos matices estéticos. De hecho, este ir tras las huellas de un imperio y sus antiguas colonias, vueltas hoy naciones, es memorable no solo por el manejo de la información histórica y esta afortunada mixtura de géneros, sino porque la palabra de Deville es concisa y a la vez poética.

En rigor, Kampuchéa es un diálogo con la historia de Camboya. Un seguimiento de esa relación apasionada pero conflictiva establecida entre este país y Francia. Una especie de novela de aventuras sin ficción, como define su escritura el mismo Deville. Hay un buen espacio dedicado a los avatares de algunos escritores que fueron a calmar su sed de lo lejano, a saquear mezquitas y templos budistas y a escribir sus grandes libros. Y ahí están Pierre Loti con Un peregrino en Ankor y André Malraux con La vía real. El narrador de la novela utiliza fragmentos de estas vidas y estas obras para orientarse en un camino que tiene como núcleo crucial la alucinante y agresiva historia de Pol Pot y los Jemeres Rojos.

“¿Cómo estas regiones de belleza absoluta, se pregunta el narrador de Deville, han podido bascular en el horror?” No hay una respuesta definitiva a este pregunta en Kampuchéa. Más bien lo que propone Deville es un tránsito que desemboca, por un lado, en una historia que tiene como pilar esencial el París de las exposiciones universales, la universidad de la Sorbona y los cafés y restaurantes de Saint Germain. Y, por otro, en ese grupo de intelectuales camboyanos que, educados en este mismo centro cultural, y orientados por las divisas del Partido Comunista Francés, lograron instalar una utopía sombría en su país. Una utopía nutrida con un menjurje de principios marxistas, leninistas, maoístas y budistas. Ahora bien, ¿cuál fue el resultado de esta confluencia ideológica? Un régimen sui generis. Tal vez la revolución más pura y extrema de todas las hasta ahora existentes. Una utopía primitiva que destruyó literalmente el dinero, prohibió la educación de las escuelas, colegios y universidades y logró aislar a Camboya durante años del mundo. Un pueblo liberado de propiedad privada y cines, de librerías y restaurantes, de hospitales y comerciantes, de automóviles y cosméticos, de correo y teléfono, de estudiantes y maestros, habría de verse, finalmente, llevado a la apoteosis de un espantoso crimen colectivo. Cerca de dos millones de muertos y Camboya convertida en un gigantesco campo de concentración.

Pero si en Kampuchéa se traza el derrotero con una suerte de ironía melancólica, Deville muestra la otra cara del proyecto imperialista en Peste y Cólera. En esta novela levanta un conmovedor homenaje a ese grupo de aventureros de la salud, a esos santos del positivismo, la ciencia y el progreso, que llevaron desde París al mundo de las colonias sus valiosos descubrimientos. Con la llegada del invasor y sus ejércitos y los aparatos burocráticos del sometimiento, iban también aquellos sabios médicos para proteger a la desamparada humanidad del flagelo de las enfermedades.

La figura principal de Peste y cólera es Alexandre Yersin. Suizo de nacimiento, de formación médica alemana y nacionalizado en Francia, en donde colaboró directamente con el equipo de trabajo de Louis Pasteur, Yersin se conoce en principio por haber descubierto el bacilo de la peste en Hong Kong y haber logrado su respectiva vacuna. La novela, por supuesto, no se contenta con recrear los pormenores de esta proeza que se debe a la genialidad de Yersin y al azar. Sigue, más bien, los riquísimos meandros de la vida de un personaje que esperaba desde hacía tiempo -acaso desde los días en que Camus escribió La peste y Céline su Semmelweis- un alto lugar en la literatura francesa.

Yersin es uno de esos hombres emblemáticos seguidos por Deville. Una existencia anclada en una curiosidad infatigable y en una voluntaria ausencia del descanso intelectual. Nada de nomadismo en este esculapio bacteriólogo que fue también, y con la misma intensidad, explorador geográfico, botánico, fotógrafo, astrónomo y mecánico automotriz. Tampoco ningún deseo de gloria y de reconocimientos prestigiosos. Yersin, que tenía asegurado su porvenir en las academias científicas de Francia, conoce el mar a los veintiséis años y su vida cambia completamente. Entonces, paradigmático hombre solar, se hundirá en la aventura de los pontos hasta que encuentra un paraíso en donde quedarse. Este se sitúa en el Nha Trang, en el actual Vietnam. Ninguna mujer, salvo su madre y su hermana con quienes se cartea durante años, en esta vida única. Un hombre cuya felicidad residió en la práctica de un celibato liberador y una entrega no solo al servicio de los otros, sino al cultivo de una soledad que también tuvo sus largos periodos contemplativos. Porque el genio, como lo dice Deville, siempre está solo en el fondo.

Yersin vive más de cincuenta años en su edén encontrado y, buen discípulo del Cándido de Voltaire, hallará en esas tierras deslumbrantes el sabor de la felicidad. Esa que consiste en no ocuparse del bullicio de las grandes ciudades, en no perseguir la celebridad en medio de espesas capillas y conciliábulos falaces, en estar ajeno a las trifulcas bélicas del mundo europeo y concentrarse sobre todo  en cultivar su propio jardín. Yersin muere a la edad de ochenta años, cuando se cernía sobre la Indochina francesa el fantasma de la Segunda Guerra Mundial. En la novela Yersin muere sosegado frente al mar. Y el narrador de Deville que lo ha seguido minuciosamente en todos sus desplazamientos, no cede a la tentación de contarle lo que habrá de suceder con esas tierras asiáticas. No le dirá una palabra sobre Pol Pot y los Jémeres Rojos, sobre la guerra del Vietnam y los bombardeos norteamericanos y la caída en serie de los comunismos del Este. Tampoco le contará que Francia ahora vive de la nostalgia de ese pasado exótico y turbulento en la que algunos de sus hombres, y Deville quizás sea uno de ellos, siguen soñando con ver la estrella del crepúsculo suspendida sobre las ardientes tierras del extremo Oriente.

Julio Olaciregui es un escritor que ha aprendido a vivir en el extranjero. Sabe de desarraigos aunque en el fondo, como buen caribeño, sus raíces son el viento y el mar. Conoce esa intrincada cartografía de idas y venidas que diseñan todo exilio, sin ignorar que el sabor del ñame es como el ancla que lo fija por un instante al terruño. Pero el terruño no es la coordenada habitual con que se definen los chauvinismos de toda índole. Nada más ajeno al regionalismo que la obra de Olaciregui, aunque ella expanda sus vibraciones más íntimas en los espacios del Caribe colombiano.

En París, ciudad hermafrodita, ciudad de todos y de nadie, Julio Olaciregui, quien se define como periodista de día y poeta de noche, ha aprendido a saberse lejos de casa. Y esa lejanía, desde su primera novela Los domingos de Charito hasta su último libro de cuentos Días de tambor, es estar lejos, pero no cercenado, del coco, de la piña, del maíz, de la vulva nutricia y el falo prístino. Y hablo de sabores y de coyunturas seminales porque la escritura de Olaciregui, como pocas en la literatura colombiana, está estremecida, de principio a fin, por estas realidades sensitivas.

 Desde que conocí a Julio Olaciregui, en París en 1996, siempre he pensado en él como si fuera una suerte de Lucrecio costeño. El Mare Nostrum y ese otro mar nuestro que es el Caribe confabulados. Ambas cosmografías líquidas atravesadas por miles de itinerarios. Los de Julio Olaciregui y los de los pueblos desplazados que sus palabras, festivas y desgarradas, sostienen. Pero este Lucrecio, a diferencia del otro, además de cantarle al sol –“Por ti los vientos huyen, las nubes se disipan, la flor crece, la ola se infla, el cielo resplandece, los pájaros vuelan, los rebaños saltan”-, sueña, si es que ya no lo es íntegramente en su obsesión onírica, con transformarse en un hombre caimán.

 Porque en la obra de Julio Olaciregui, y como muestra están los cuentos de Días de tambor, pero también Dionea y sus obras de teatro, se otea la cultura y se llega a su múltiple centro inasible a través del mito. Y también a través del supremo goce de los sentidos. La mitología sin sensualidad, nos dice Olaciregui, no es más que un equívoco propuesto por las mentes rancias. Y es pertinente aclarar que la cultura en este escritor errante es caótica. Quien busque relatos simples en estos cauces híbridos, forjados con tambores de tierra, de madera y piel, se sentirá perdido. Pero entonces es menester decir que de lo que se trata, justamente, es de zambullirse, de impregnarse, de enredarse en esta suerte de extravío cultural celebratorio. Porque el caos es, en Julio Olaciregui, su fresca y transgresora divisa.

 Poeta mercenario, así se define también Olaciregui. Sus armas son la danza y la poesía. La copula de la palabra con el cuerpo. Unión que se presenta en los cuentos de Días de tambor como un ritual continuo en el que se festejan el placer y el dolor. Ritual hecho de cruces de razas o de lazos geográficos. El mismo Olaciregui dice: “Mi tema preferido son los hilos invisibles que nos unen, la descripción del escenario en el que, cual marionetas indias, aparecemos y desaparecemos.” Y en este carrusel de muertes y nacimientos, los cuentos de julio Olaciregui muestran al deseo como sed y hambre de la sensualidad que estimula incesantemente a sus personajes. Personajes que se debaten entre el festejo apasionado del cuerpo y la trágica espoliación provocada por la historia. Los suyos son negros desterrados, indios usurpados, mulatos desgarrados, zambos fisurados, mestizos que se afligen por el pasado y el presente que cargan sobre sus hombros, pero que no le escatiman al tiempo su esencial dosis de epifanía. En este sentido, hay un diálogo sugerente entre la obra de Olaciregui con el mundo narrativo de nuestros mejores escritores del Caribe, desde Rojas Herazo, Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez hasta Germán Espinosa y Roberto Burgos Cantor.

 Los cuentos de Días de tambor oscilan entre el carnaval y el duelo, entre la máscara irrisoria y el llanto que deja la ausencia, entre el baile frenético y la letanía desconsolada. Es un libro que manifiesta con claridad insoslayable la apuesta estilística de un escritor que se niega a caer en facilismos y modas narrativas. La obra de Julio Olaciregui, y este último libro lo confirma con fuerza, es como un islote en nuestra literatura. Un islote adonde llega la increíble algarabía poblada de exilios que solo él ha logrado captar.

Noé es una figura capaz de resistir el tiempo y el olvido. A su lado, lo acompañan, en magnificencia e inquietud, torres infinitas, éxodos longevos, expulsiones de jardines, sacrificios de hijos amados, hombres que pelean con ángeles y otros que extrañamente se sienten acogidos en el vientre de los cetáceos. Todas estas realidades poseen una carga simbólica tal que siempre bebemos en el asombro de los versículos breves que las contienen. Pero Noé es dueño de un compromiso tan arduo de cumplir que merece, quizás más que otros personajes míticos, la compasión. Imaginemos por un momento las labores de Noé: las peripecias del semita tratando de convencer a los incrédulos, la agitación de los animales que también tienen memoria y saben algunas cosas del mundo que comparten con nosotros, el extenso enclaustramiento de quienes fueron elegidos, y nos daremos cuenta de la tarea que cayó sobre los hombros del viejo.  Normal entonces que, pasado el caos jubiloso del descenso del arca, Noé se haya dejado tentar por un vino merecido y refrescante, aunque un poco amnésico. Aproximar un personaje de estas dimensiones a las coordenadas de hoy es una labor compleja. Y hacerlo desde la literatura y, más todavía, desde el minicuento, es rozar el ámbito del riesgo. Para ello es menester que el escritor posea la permanente curiosidad por la historia, los juegos agudos de la reinterpretación y la polisemia, el humor que debe abrazar la fineza y la inteligencia, y un exacto conocimiento de la síntesis, la rapidez y la sugestión narrativas. Guillermo Bustamante Zamudio, por fortuna, reúne todas estas condiciones.

Los oficios de Noé (2005), el segundo libro de minicuentos publicado por Bustamante, se apoya en la forma musical del tema y las variaciones. El tema marco que, al principio, es el relato del Noé bíblico reescrito por el autor. Y luego están las setenta y dos variaciones que discurren entre la imaginación de la fábula, la burla del dicho popular, la gravedad de la sentencia, la invención de la poética, los reclamos feministas, las implacables leyes de la selección natural, las trabas burocráticas de los Estados, los fantasmas del escepticismo y el relativismo de toda fe y creencia. Por esta deliciosa y lúcida diversidad, incrustada en el mito y la modernidad, el Noé que propone Bustamante es tan próximo a nosotros. Un Noé que puede sentarse a nuestro lado. Y, en su pocos momentos de descanso, o en los muchos de continua reflexión, porque este Noé es tremendamente dubitativo, nos habla de su delirante aunque muy humano mundo de lluvias y catástrofes. Un Noé ocioso que consulta diccionarios, que se une a la huelga de los animales, que se ampara en la genética y la ciencia para justificar lo que a veces parece injustificable. Un Noé que termina enredado en nuestros sueños y vigilias. Bailando, llorando, implorando, amando y desamando a esos otros que debe salvar o dejar a la mortal intemperie. En fin, un Noé que despotrica y sonríe de la insensatez humana. Y no solamente de la nuestra que, de ocurrir un aguacero interminable se aniquilaría sin remedio, sino de aquella insensatez que también define a Dios.

Letras colombianas es una de las mejores expresiones de la crítica literaria colombiana. Goza de muchos atributos como para no considerarla a la hora de querer mostrar un óptimo balance de este panorama. Sin poseer el rigor investigativo y académico de otras obras de este cariz, pensemos por sólo citar un ejemplo más o menos coetáneo en Evolución de la novela en Colombia (1955) de Curcio Altamar, esta obra de Sanín Cano sigue siendo un referente importante en la historia de la literatura del país. Y esto se produce porque Letras colombianas ofrece al lector la grata experiencia de hallarse ante una escritura precisa, sobria, ajena a la veleidad interpretativa y al concepto vago. Y, sobre todo, porque de este libro se desprende la valoración justa de esas obras y esos autores que conforman el panteón colombiano desde la colonia hasta el modernismo.

Letras colombianas se publicó en 1944 en el FCE de México. Es un libro, por lo tanto, de la madurez del ensayista antioqueño. Es, tal vez, una vieja deuda que Sanín Cano se debía a sí mismo y a su país. Siendo el lector y comentarista agudo de diversos autores extranjeros (hay textos memorables sobre Nietszche, Thomas Mann, Eugenio O’Neill, Bernard Shaw, entre otros), Baldomero Sanín Cano, desde su necesaria y saludable arremetida contra el establecimiento político-poético colombiano, representado por Rafael Núñez, hasta su lectura atenta de nuestros modernistas, siempre estuvo muy cerca de lo que se escribía en Colombia.

El libro es un recorrido realizado en cuatro tramos cronológicos. En el primero se aborda la literatura de la colonia y sus rasgos profundamente españoles. El segundo nos presenta el panorama independista con el surgimiento de la conciencia americana en algunos escritores próceres que fueron sin duda más lo segundo que lo primero. El tercero, que es el más largo de todos los apartes y en donde Sanín Cano despliega mejor su visión, es el dedicado a la literatura de la república. El cuarto se encarga de dar un balance del modernismo colombiano que, en manos de Silva, Valencia, Barba Jacob, Carrasquilla y Rivera, alcanza la estatura más alta de la literatura nacional.

Letras colombianas es una obra atractiva por la presencia de un tipo de análisis literario bastante personal. Su escritura avanza, a lo largo de las más de 200 páginas de su primera edición, por aquellos meandros que permiten pensar que hay paradigmas, y éste por supuesto es uno de ellos, en los que la crítica literaria y el ensayo logran una acertada propuesta. Pero Baldomero Sanín Cano es un hombre de su época y en algunos pasajes del libro respiran los excesos y la estrechez de esta última. En primer lugar, el libro decae, a veces, por la presencia de un tono patriótico y una retórica ceremoniosa que hoy día incomodan. Aunque es cierto que en toda historia de un país hay cantos solemnes a la patria e interpretaciones que se ajustan a sensibilidades que bordean peligrosamente los matices del nacionalismo, es verdad también que el paso del tiempo nos ha permitido zafarnos de las parafernalias verbales que en vez de oxigenar a la literatura se encargan de asfixiarla. La consideración de una obra literaria debe desprenderse, en la mayor medida posible, del panegírico político. Y, aunque es arduo hacerlo a veces, debe también alejarse de los terrenos en que la patria, por medio de sus escritores, termina honrándose sospechosamente a sí misma.

Letras colombianas, en este sentido, pierde la fuerza lúcida que lo caracteriza en buena parte de sus páginas. Igualmente, y allí es donde Baldomero Saín Cano tropieza en sus valoraciones, hay enaltecimientos que sorprenden ahora. Uno de ellos, por sólo citar el más llamativo, es el que se ofrece a la obra marchita de Marco Fidel Suárez. Otro, la exagerada admiración que le suscita Guillermo Valencia, poeta clásico colombiano cuyas asfódelos inspirados ya desde los tiempos de Luis Tejada suscitaban reclamos, y cuyos camellos han terminado por caer en un cansado marasmo.

Sin embargo, este libro posee el invaluable don de enseñar a comprender mejor la literatura de un país. De la mano de Baldomero Sanín Cano nos paseamos por un paisaje escabroso sin caer en la ingenuidad, en la zalamería y en el rencor. Y un libro sobre la literatura colombiana, que evite estos extravíos, tan persistentes en el panorama actual, será siempre un libro digno de la mayor confianza.