Vigencia de Madame Bovary

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 ¿Quién es Madame Bovary? ¿Delphine Couturier, la pueblerina de Ry, que amó en contravía y terminó suicidándose? ¿Es el modelo de las mujeres de la provincia aburrida que anhelan vivir en la ciudad animada? ¿Es el símbolo de la menoscabada libertad femenina en las sociedades burguesas? ¿O es el mismo Flaubert, el neurasténico de Croisset, como siguen pensando sus críticos más atildados cuando fundan su consideración en la frase dicha por él mismo: “Madame Bovary soy yo”? Siendo esto y otras cosas más, lo que sí parece indiscutible es que Madame Bovary es una novela. Y la novela francesa del siglo XIX, como dice Albert Thibaudet, son las mujeres. Fueron ellas el principal público lector de Balzac, Víctor Hugo y George Sand. Y Flaubert, al crear a Emma, pintó con rasgos de su tiempo una de clase media devoradora de novelas de amor.

Las vicisitudes de Emma Bovary, a lo largo de su matrimonio insulso y sus infidelidades ardientes, logran un objetivo al ser narradas: se convierten en arte literario. A través de una lucha obsesiva con el estilo, de la cual Flaubert ha dejado testimonio en su correspondencia, estos itinerarios de amor se vuelven emblemáticos. Historias protagonizadas por personajes mediocres que dejan la sensación de que todo lo que viven es solitario y desgraciado. Salvo los éxtasis sensuales de Emma, y las logradas descripciones del narrador cuando se refiere a la naturaleza o a ciertas actividades humanas, la novela de Flaubert transcurre en medio del aplastante hastío propio de los burgueses. Ya lo decía Nabokov, para Flaubert lo burgués no es un estado del bolsillo, sino un estado del espíritu donde prima el filisteo: aquel ser humano, preocupado por el aspecto material de la vida, que solo cree en lo convencional.

Lo que estimula a Emma es su ideal amoroso. Un ideal que ella se ha forjado, en su educación religiosa, en la estancia en la finca de su padre y en los primeros años de su matrimonio con Charles Bovary, a partir de la lectura de novelas. Quijote femenino, Emma padece ese mal hispánico que consiste en ver grandioso y sublime lo que es simple y vulgar.  En esta dirección, como una curiosa variante, surge el bovarismo, que es la capacidad de verse a sí mismo diferente de lo que en verdad uno es. Pero así su periplo apasionado esté tocado por el equívoco, no podemos negar a esta mujer el amor como justificación de su existencia. Pues a la hora de preguntar cuáles son los motivos de su suicidio, no nos convencemos de que estos se reduzcan a un desesperado estado de endeudamiento. Las desdichas de cupido también se atraviesan como causa de su muerte. Tal vez si profundizamos en lo qué significa esta condición afectiva extrema, se pueda explicar por qué seguimos leyendo la novela de Flaubert.

Los críticos, a la hora de la publicación de Madame Bovary, señalaron las dimensiones de esta manera de asumir el amor. Uno de ellos, representando el punto de vista moral del Segundo Imperio (la novela apareció por entregas en 1856), escribía en Débats: “El estremecimiento de Emma, durante la cena de Vaubyessard, no es un simple detalle  de su historia. Es su historia eterna. Emma se estremece por todas partes y por todo el mundo. Estremecimiento de amor o de odio, estremecimiento de orgullo o de codicia, estremecimiento de placer, sobre todo.” Para las honestas gentes de aquel entonces, Emma no era más que una expresión de la obscenidad. Otros se refirieron a la exaltación enfermiza de los sentidos y de la imaginación en una mujer que reflejaba el descontento de una democracia. Sin duda, es este descontento temerario, pues Emma toca peligrosos extremos con su actitud, el que marca la vigencia de Madame Bovary.

Es posible que el perfil transgresor y su búsqueda incesante de la experiencia erótica (no se olvide que Emma cree en las fantasías del amor y no en su poder de perpetuar la especie), parezca a algunos marchita. Es ajena, quizás, a los exponentes de la euforia perpetua de nuestros días y a quienes buscan la visibilidad del placer y los estímulos del cuerpo a partir de químicas vertiginosas. Incluso a estos puede parecerle excesivo que una novela tan “mojigata”, en la que la que los encuentros sexuales no se describen a fondo, haya sido juzgada por una buena parte de sus lectores como una muestra inmoral de la naturaleza en toda su cruda desnudez. Pero para alguien que guste del detalle y la insinuación, Madame Bovary está cargada de referencias simbólicas deliciosas. Mírese, por ejemplo, el pasaje inicial de la fusta. En el primer encuentro de Emma con Charles, la joven pregunta al doctor si busca algo. Al escuchar la respuesta, Emma se tira al piso. Indaga aquí y allá entre los costales de vituallas y los muebles. Hasta que encuentra el adminículo que fuetea, ese endurecido amasijo de nervios de buey, y se lo entrega al médico con la faz sonrosada. ¿Puede haber más osadía que este preámbulo a la atormentada vida de Emma? De entrada, ella no escatima nada en procura de esa realidad masculina. Tampoco lo hará con sus dos amantes. Para una provinciana de esos años, obtener la fusta de su marido, que no le procura placer, y las de dos hombres que pese a su arribismo la apasionan hasta el delirio, es demasiado. Pero se caería en un esquematismo psicoanalítico, si reducimos el amor de Emma a una necesidad sexual. Aunque resulte provocativo asociar el personaje de Flaubert con una caricatura de los años del Segundo Imperio que muestra a una mujer de cabellos negros y de piel blanca, ataviada como lo hacía la señora de Yonville, cabalgando una gran verga. En realidad, lo que prodiga a Emma Bovary satisfacciones mayores es la certeza de que con sus infidelidades está dando un paso riesgoso. Es difícil decir con seguridad, de todas formas, en qué circunstancias goza más ella: si cuando hace el amor con Rodolphe o cuando después de hacerlo se repite una y otra vez con vanidosa alegría: Tengo un amante.

Emma, en el tema de la insatisfacción amorosa, toma un camino que molestó la moral de su época y lo sigue haciendo en la de hoy. Sabemos que las mujeres parecidas a Madame Bovary, en el ejercicio de sus pasiones límites, son castigadas por las sociedades patriarcales, religiosas y capitalistas, que son en el fondo y en la superficie misóginas. Los adulterios de Madame Bovary se entendieron como un crimen contra la moral pública y religiosa de la burguesía. Así lo atestigua el proceso judicial que entabló el Ministerio Público del Imperio contra el autor y su obra. Y si el proceso se ganó fue porque el abogado Senard consideró, equivocadamente por supuesto, que la novela era una defensa de esa moral y esa religión, y que Gustav Flaubert se erguía como un escritor íntegro en esa defensa. En realidad, lo que incomoda más es que en toda la trama de esos encuentros ocultos, Emma se erige como el sujeto activo de la pasión sexual. Ella se arrepiente del matrimonio, quema desdeñosamente los emblemas recordatorios de este rito, sueña con amantes inalcanzables. Luego, cuando los encuentra, los seduce, los agasaja con regalos y no vacila en considerarse como la que ama de verdad,  y quien es capaz de rebasar las fronteras de lo que para Rodolphe y Léon no son más que peripecias de alcoba y de carruaje. Ya Baudelaire, en su crítica, precisaba de qué modo Flaubert se había despojado de su sexo para convertirse en mujer. En lo que tiene de energía de acción, imaginación y gusto inmoderado por la seducción, Madame Bovary, para el poeta, es como una “criatura andrógina que ha guardado todas las seducciones de una alma viril en un encantador cuerpo femenino”.

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Ahora bien, se sabe que en los sectores más progresistas del mundo actual las mujeres ejercen con cierta amplitud su sexualidad y pueden separarse de sus hombres si estos no logran colmarlas sexualmente. Y aunque toda separación entraña duelos, hacerlo hoy no es tan complicado como antes. En este sentido, el drama de Emma Bovary, con sus efímeros sentimientos de culpabilidad y sus ensoñaciones de romántica incurable, podría resultar anticuado. Empero, es menester recordar que la trama de esta novela se ubica en la primera mitad del siglo XIX, en la Francia de la Restauración y la Monarquía de Julio, época de gran expansión comercial del imperio y dueña a la vez de una regulación sexual basada en la hipocresía que favoreció la utopía pecuniaria del burgués. Con todo, si se supera este contratiempo en la lectura, Madame Bovary ocupa un lugar inestimable en nuestra atribulada educación sensorial. En el largo proceso que han tenido las sociedades para liberarse de sus propios yugos, la vida, pasión y muerte de Emma es ejemplar hasta la conmoción.

Su ejemplaridad tiene que ver con la búsqueda de libertad. En los períodos de gran represión, dice Pedro Gómez Valderrama, el diablo anda suelto. Lo cual quiere decir que mientras el control moral y sexual va cumpliendo su cometido a punta de reprimendas, la aspiración a la libertad sacude violentamente a los hombres. El problema que plantea la novela de Flaubert, es que su protagonista ansía ser libre a partir del amor. Emma se embriaga hasta el paroxismo ante estas dos circunstancias. El drama se instala cuando se comprende que su procedimiento es torpe y termina desdichadamente. Pero ¿cómo pedirle peras al olmo? ¿Cómo exigirle a una pueblerina de la primera mitad del siglo XIX, zarandeada por las novelas de amor y rodeada de hombres que idealizan al sexo femenino como cónyuge y madre y lo enfangan con toda suerte de usanzas prostibularias, equilibrio cuando lo suyo quiere ser el desborde de los sentidos y el apasionamiento sentimental?. Empírica hasta más no poder, lo esencial para Emma reside en el amor como realidad placentera, y este solo puede consolidarse en la aventura clandestina, en lo que sucede más allá del monótono ámbito hogareño. Ella misma sabe que todo amor platónico es malsano si no se concreta. Después constata, tristemente, que en el adulterio planean las mismas banalidades del matrimonio. Cree que el goce supremo no lo otorga la lectura y la ensoñación, sino la vívida realidad de la piel. En ello reside su ser inmoral para los burgueses. Madame Bovary no es una prostituta. Ni se vende ante nadie. Es algo peor: es una mujer degenerada y por tal razón digna de castigo.

Madame Bovary, por donde se le mire, se levanta como una crítica poderosa contra el orden burgués y capitalista. Comete adulterio y su postura atenta no solo contra el orden familiar, sino contra el estatal. Su suicidio, precipitado por las deudas, pone en tela de juicio el sacrosanto valor del dinero. Igualmente, en tanto que novela, polemiza sobre el sentido de la literatura como instrumento moralizante. Rousseau creía que las novelas debían escribirse para educar y su Nueva Eloísa apunta a esta dirección. Lessing y Schiller pensaban que el teatro y la poesía eran el lugar en el que debían reflejarse la fraternidad y la libertad. Flaubert se aparta de este camino. Conocedor desengañado de la condición humana, consciente de que no existe otro grupo más farsante que el burgués, desenmascara sus virtudes y, de un modo que todavía nos concierne, dibuja los rasgos de una sensibilidad femenina que se hunde en la transgresión.

Lo que hace Emma, finalmente, es abrir el camino de la defensa de la libertad amorosa. Ella, como dice Julien Gracq, es una llama viva plantada en medio de un  gris paisaje social. Esto no la exime, por supuesto, de su mediocridad intelectual. Pero la opción de perseguir el placer por encima de los deberes matrimoniales, la sitúan en el grupo de los rebeldes que creen en la imaginación erótica y menosprecian la exigida continuación de la especie. En el desigual combate que ella emprende contra el mundo que la rodea, y en el que termina envenenada y besando arrepentida un crucifijo, su lucha a favor del placer es lo que la torna admirable. Sin embargo, suponiendo que la empresa iniciada por Emma Bovary tenga en nuestros días, aquí y allá, logros irrebatibles (en mayo del 68 los jóvenes parecían ampararse en la novela de Flaubert cuando decían: “tomemos nuestros deseos por realidades”), surge una pregunta que aún no tiene una respuesta definitiva. ¿Qué hacer con esa enfermedad que invade de pies a cabeza no solo la célebre novela de Flaubert, sino la literatura, desde Voltaire hasta Michel Houellebecq? ¿Cómo luchar contra el tedio, esa araña silenciosa que no deja de tejer su tela oscura en los rincones del corazón humano? ¿Qué decirle a esta campesina francesa cuando siente que detrás de cada sonrisa se esconde un bostezo de hastío, que cada alegría porta algo maldito, que todo placer posee su ineludible dosis de asco y que tras los mejores besos queda en los labios el deseo de una voluptuosidad más lejana?

 

 

García Márquez: entre el ruido y los cortejos

Leo a García Márquez desde que era adolescente. Lo leí maravillado en esos años en que el Nobel de Literatura le llegó como una bendición y como una condena. La bendición del reconocimiento universal y la condena de la celebridad. Lo seguí leyendo, deslumbrado por su imaginación desbordante y su contundencia estilística, en los años de mi juventud. Lo sigo leyendo, con menos intensidad emotiva, en la adultez. Su vida y su obra las he tratado de comprender de la manera más objetiva, es decir, sin caer en la admiración gregaria y sin dejarme llevar por lo que han dicho y siguen diciendo casi todos en todas partes. Es difícil lograrlo, es verdad, por que en torno a esta vida y a esta obra, más que a ninguna otra en la cultura colombiana, ha habido demasiado ruido. El ruido del espectáculo y el marketing, el ruido de los medios de comunicación y el periodismo, el ruido de la academia y los estudios literarios, el ruido de las amistades que el escritor tuvo en los medios del poder político y cultural. El ruido, en fin, que ha generado su fama desmesurada.

Su obra, e insistir en ello acaso sea innecesario, es una de las más logradas en la historia de la literatura del país. No solo García Márquez fue un gran novelista, también fue un gran cuentista y un gran cronista. Antes se decía, y esto era unánime, que si se quisiera hacer un antología de la narrativa colombiana el nombre de García Márquez era suficiente. Hoy sabemos que Colombia, para una verdadera representación, urge de otros nombres. La literatura de un país no es un solo árbol, es un bosque conformado por árboles. Antes de que él y el Grupo de Barranquilla irrumpieran con su notable renovación, se decía, y él más que nadie y su amigo Cepeda Samudio lo dijeron, que la literatura colombiana era pobre y lamentable. Hoy sabemos, sin embargo, que una literatura “nacional” no se hace con un par de nombres o un solo grupo, sino que ella es un tejido de muchas obras que vienen desde antaño, que palpitan en el presente y que vendrán después.

Ahora bien, el hombre García Márquez, luego de que se volvió una personalidad pública de matices internacionales, me ha suscitado reservas. Preferí no hacer la peregrinación que los escritores de mi generación le hacían a su casa en México. Una vez más, ante su caso, me dije que lo que había que hacer con los buenos escritores era simplemente leerlos. Su función de corre ve y dile de los poderosos es un capítulo deslucido de su periplo existencial. En esta perspectiva, siguió un comportamiento que en nuestro medio inició con Rubén Darío, ese poeta adulador de los dictadores. En la larga historia de la confrontación entre libertad del artista y autoritarismo del tirano, García Márquez terminó prosternándose ante el segundo. Con él, por otro lado, nuestra literatura entró a una suerte de profesionalización del oficio, y ahora algunos escritores pueden decir que viven de la escritura en un país que ha sido siempre mezquino y avaro con sus artistas. Con él, empero, nuestra literatura cayó de bruces en la fascinación de lo comercial. Su referente de millones de ejemplares publicados en cada una de sus ediciones, ha caído sobre nuestras espaldas como una especie de maldición bíblica. De tal manera que siempre se está buscando, sobre todo en las nuevas generaciones, parecerse a él en su gigantesco éxito.

Fue difícil no ampararse bajo su sombra, apenas empezó este triunfo caudaloso en la década del 60 con la publicación de Cien años de soledad. Hubo quienes, por ser fieles a las premisas de sus credos literarios, desaparecieron del horizonte, cuando empezó a fulgurar la luz tremenda y mágica del universo macondiano. En realidad, una generación de escritores colombianos se esfumó ante el mundo porque solo García Márquez importaba. Hubo otros que, buscando tal vez el lado más cómodo, decidieron seguir los rumbos del realismo mágico. Imitarlo fue la moda en su tiempo y sigue siendo una manera de ser aceptado en el mercado editorial. Pero seguir tras esta estética es entrar en un callejón sin salida porque ella tiene una sola marca, la del escritor de Aracataca. Pese a él, o gracias a él, la idea de Colombia, es decir su representación, empezó a asociarse con Macondo. El país terminó macondizándose, como si fuera una triste caricatura, ante el encanto de esta obra. Pero un país es algo mucho más complejo que una literatura. Y habrá que explicar, con mayor hondura y una mejor distancia, qué significa ese Macondo y sobre qué valores se levanta la particular visión de la Colombia caribeña de García Márquez.

Tal tarea, pues la otra, la de ensalzarlo hasta lo hiperbólico es lo que se ha hecho hasta el momento, es necesario efectuarla. Pero establecer una crítica, digamos controversial de este escritor en el país, es correr el riesgo de que llueva una andanada de reclamos. Al patrimonio nacional hay que respetarlo por encima de cualquier cosa. Como si fuera un deber moral admirarlo sin condiciones. Afuera el panorama es distinto. Y están para demostrarlo las críticas de Octavio Paz, Harold Bloom, Reinaldo Arenas y Roberto Bolaño; los estudios de Enrique Krauze, Ángel Esteban y Stéphanie Panichelli; y los movimientos Crack y McOndo que, en cierta medida, desacralizaron al ídolo. Críticas que, en general, señalan el amañamiento político del escritor, su visión maniquea del poder, sus hallazgos literarios convertidos rápidamente en fórmula comercial. Con su muerte, como sucede en el cuento “Los funerales de la Mamá Grande”, empezarán las conmemoraciones maratónicas y García Márquez se hará más ubicuo y espectacular. Como el narrador del cuento, habrá que recostar la silla en la puerta, y esperar a que pase el vendaval de las cortejos. Solo entonces, podrá hacerse el trabajo de una nueva valoración que exige su obra. Ojalá el ruido deje hacerlo.

Apocalipsis

El París de Walter Benjamin está tramado de encuentros fortuitos. Su escenario es la ciudad de pasajes y callejas que construyen una compleja escritura. Y el paseante, no es  más que un efímero lector. Hay que dejarse llevar entonces por esa tensión en que el ocio y la curiosidad van tomadas de la mano. Los caminos pueden ser muchos. Pero cualquier llegada es un juego ilusorio. En todo caso, en uno de esos pasajes que se delinean por los lados del bulevar de Sebastopol, estaba yo siguiendo las huellas de Benjamin cuando tropecé con el evento.

Se trataba de una exposición sobre el Apocalipsis. A primera vista no había apoyo oficial. Tampoco figuraba, después lo verifiqué, en las guías de espectáculos de la ciudad. Entré al edificio en cuestión, subí las angostas escalas y desemboqué en  varios salones que guardaban los cuadros. Todos eran reproducciones. El color de las obras se veía aceptable, al menos para un aficionado como yo. Aunque el brillo o la opacidad del papel, porque allí no había otra cosa, hacía sospechar de una vulgar utilización de fotocopias. Broma de mal gusto, experiencia excéntrica, o capricho de una asociación o un individuo anónimos, la exposición cumplía de todos modos su objetivo. Mostrar diferentes versiones del Apocalipsis pintados por a lo largo de los siglos. El período iba desde los Beatos, esos comentarios iluminados del libro sagrado, hechos por los monjes medievales, hasta el juicio final de Kandinski. No había taquilla, pero sí varias personas, ataviada con túnicas, que velaban para que la visita se hiciera en orden. Cuando pregunté el precio de la entrada, se me contestó que era una colaboración voluntaria. Aprobé y mi interés no cayó en la tentación de saber a quién iba dirigido tal dinero.

©Photo. R.M.N. / R.-G. Oj?da

Un Juan joven, recibiendo el mensaje en Patmos, iniciaba el itinerario. Un manuscrito sobre vitela ejecutado por los hermanos Limbourg donde el azul celeste inunda el pequeño universo de Dios y de los hombres. La exposición acudía así, desde el inicio, al anacronismo y al trabuco. Pero eso era buena señal. Los acontecimientos que rodean la escritura del Apocalipsis, de hecho, están surcados de contrasentidos. Es imposible, incluso, aproximarse al libro sin entender que lo que se va a leer es más un delirio que una revelación. El Apocalipsis no fue escrito por el apóstol. Y si éste lo hizo hubo de tramarlo siendo un hombre centenario. Tan viejo como lo pinta William Blake en una de sus acuarelas que dedicó al tema y que, claro está,  aparecía en la exposición. En realidad, el autor del Apocalipsis es un cristiano nómada, bastante influido por los libros de Daniel, Enoc e Isaías, que pensaba en arameo y hebreo mientras iba escribiendo en griego. Nada raro pues que el libro original hubiera sido un dechado de torpezas y vacilaciones lingüísticas. Pero tal es su fuerza alucinatoria que no existe, en toda la historia de la literatura, un texto que haya estimulado tanto la imaginación de los humanos.

La primera sala estaba dedicada a los ángeles. Y había en el orden de las obras una evolución definida por el incremento del espanto. Porque a los seres emplumados que pueblan las iluminaciones de los manuscritos monásticos anglonormandos e hispánicos los signa el ademán ingenuo. Esbeltos y juveniles, con sus arpas y trompetones, muchos con sonrisas de adolescentes maliciosos, da brega creer que son estos personajes quienes transmiten  el  sufrimiento en las horas postreras. Luego vendrán los ángeles del Renacimiento italiano. Más corpulentos que volátiles, los de los frescos apocalípticos de Miguel Ángel y Luca Signorelli, dan la impresión de haber salido de largas sesiones de gimnasia musculatoria. Y si en ellos hay alguna huella de suspensión, lo aéreo no tiene tanto efecto en el vidente como la fortaleza de sus pectorales y el vigor de sus abdómenes y espaldas. Habrá que esperar el siglo XIX, con el surgimiento de la ciencia y el progreso positivistas, para que aparezcan ángeles menos físicoculturistas. En la exposición las aladas figuras del Renacimiento daban paso a un óleo de William Turner. El ángel que está de pie sobre el sol e invita, a gritos, a todos los pájaros para que participen en la gran cena divina. El de Turner, criatura más impresionista que romántica, encandila en medio de una atmósfera donde todo contorno humano y animal es agónica diseminación de la luz. Mientras que, marcando el fin de esta sala, el ángel de Francis Danby, descomunal y nubloso, erguido sobre un crepúsculo, hace pensar en los hongos provocados por  la explosiones atómicas.

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El único corredor de la exposición servía para mostrar los cuatro jinetes del Apocalipsis. Salvo el primero, el del caballo blanco, asociado por la tradición exegética al Cristo que galopa sobre su Iglesia, se sabe que los otros tres han sido copiosamente representados. El caballo rojo donde va la guerra blandiendo su espada. El caballo negro, el de las hambrunas, donde una balanza pesa los víveres prohibidos. El caballo de bruma dirigido por quien se llama Muerte. Este último es el que ha gozado de más simpatía entre los artistas. Y el más temido, quizás, en los trances de la creación. Abría la serie una reproducción salida de los talleres de Nicolas Bataille. Una típica obra de finales del siglo XIV en la que un cadavérico jinete, sonriente y ataviado de amplia túnica, cabalga por entre dos árboles florecidos. Estaba también una de las 15 xilografías que Durero hizo sobre el libro en 1497. Aquélla que muestra a las cuatro bestias  escalonadas prestas a cumplir su temible misión. Luego surgía la muerte, desmadejada, sobre el caballo lívido apenas esbozado por Turner.  Mano huesuda que se extiende por gran parte del cuadro y flota entre los matices que se desvanecen. Mano dispuesta a abarcar todos los rincones de la vigilia y el sueño. Por último se presentaba la acuarela de Blake, hecha a partir de la apertura del cuarto sello. Al ver una vez más al pequeño, fornido y colérico jinete, montado sobre el equino que relincha  excitado ante las órdenes divinas, pensé, por su inevitable parecido físico, en ese primer ministro israelí que hace unos años arrasaba con bíblico apasionamiento los campos de refugiados palestinos.

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La sala más impresionante en esta sucesión de imágenes era la dedicada al juicio final. El ojo asistía a la manera en que los pintores manejan las multitudes acosadas por el terror del último día. Ese día impredecible pero sin duda venidero, según los cristianos, en que acabará el frágil tiempo de la historia para iniciarse la feliz eternidad de los salvados o la atroz de los condenados. Y es curioso que en estos cuadros, generalmente marcados por la simetría de los dos mundos, la mirada se fije más no en el ámbito de los redimidos, sino en la suerte de los otros que mientras caen parecen repetir la esencia de un  verso de Rimbaud: Vamos al fondo del abismo y ya no sabemos orar. En esos juicios sucede que buscamos detalles llamativos del suplicio. Y algunos de ellos terminan vinculados a nuestros desvelos. Juicios finales que persisten en la memoria por la presencia de algún elemento que los otros no poseen. La caída vertiginosa de los pecadores en el de Pedro Pablo Rubens. El hombre que silba entre las piernas del Satanás del Giotto, como si estuviera celebrando con jocosidad el horror. El juicio de Fra Angelico,  con su diablo negro que mutila a dentelladas. El Caronte tenebroso de Miguel Ángel, que golpea a los malditos con su remo. El demonio del anónimo pintor de Boloña que a la vez come y defeca hombres. Esos dos libros abiertos sostenidos por uno de los castigados en el juicio de Jacob Jordaens. Pero el infierno que tal vez repugna y atrae más es el del Bosco. Y no sólo por la monstruosidad de sus criaturas, sino porque muchos de sus suplicios son sonoros. El Bosco supo captar, como ningún otro, la esencia del Apocalipsis. Porque en esos versículos todo suena aparatosamente. La voz de Dios es insoportable por su enorme dimensión acústica. Los ángeles gritan con voces de trueno. Sus trompetas desgarran el orden de  la naturaleza. El aletazo de las langostas es un zumbido que taladra los oídos. Y si hay ese silencio que dura media hora se nos hace acaso más insufrible que el estruendo de los cataclismos. Angustiado de ver al hombre metido en el tambor, al otro que está atravesado por las cuerdas del arpa, al que atan al mástil de un laúd, a ése que le atraviesa el culo una variedad de flauta, decidí salir de la exposición.

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Es verdad que me faltó recorrer la sala del cielo y la tierra prometidos a los hijos de Israel. Pero apenas pude darle un vistazo al caracol de luz, pintado por El Bosco, que moldea el paso hacia el más allá. La primavera, en cambio, estaba afuera como una revelación veraz, desparramada en el pasaje. París era dueña de un brillo de ópalo que producía un respiro apropiado para terminar la exposición. Me senté en una banca. Y gocé la bienaventuranza de la luz. El Apocalipsis no es más que un mito del porvenir de la historia, me dije. O la única realidad para los que sufren las persecuciones y las guerras. Benjamin, lo sé, aprobaría este breve desciframiento  del mito.

Brahms o la ensoñación

Brahms

La relación Brahms y Borges es inquietante. Mucho más que la de Brahms y Sábato. En primer lugar por el aspecto casi insular de la presencia de la música en la obra de Borges. Fuera del tango, que podría entenderse como el vínculo que establece un joven poeta argentino con esa suerte de épica de arrabal, de  “mitología de puñales”, y que más tarde habría de erigirse como un distintivo de identidad nacional, la música parece estar desalojada de este universo literario. Sin embargo, en La moneda de hierro aparece el homenaje a Johannes Brahms. Y entonces surge, centelleante, el gesto de gratitud por el hombre que es dueño de ese “río que huye y que perdura”. Borges se declara intruso en aquellos jardines trazados por los violines. Incluso confiesa ser un cobarde y un triste y, en todo caso, alguien incapaz de cantar la “magnífica alegría –fuego y cristal- del alma enamorada” de Brahms. Una vez más el poeta se considera inferior al músico. “Mi servidumbre es la palabra impura”, dice el verso. Borges, de este modo, ingresa a esa tradición que siempre ha tomado a la música como la mejor dotada entre las artes para expresar el símbolo, el espejo y el gemido. Hay algo, empero, que quisiera resaltar en esta ponderación de Brahms: la alusión a la alegría.

Existe, en efecto, un Brahms transparente y grato como una dádiva. Como si escucharlo tuviese que ver con la sensación de frescura que nos deja el agua en la garganta sedienta, con el paisaje salvaje y solitario que consuela en medio de la vulgaridad y el bullicio. Pero Borges no se refiere a este tipo de sensaciones, así hable de los jardines prodigiosos de la música. En realidad, pareciera que lo que para él representa la alegría consiste en que Brahms es capaz de nombrar lo innombrable, o mejor dicho, la pureza que tan desesperadamente busca esa miseria que solemos llamar arte. En esa misma dirección está el Brahms que celebra Sábato. En las notas al “querido y remoto muchacho”, uno de los capítulos más luminosos del sombrío Abadón, el exterminador, Sábato se refiere al dolor y a Brahms. Habla de un temprano compositor que, incomprendido por el público que escucha su primer concierto para piano, estrenado en Leipzig en 1859, lo abuchea y le arroja basuras. Sábato celebra, de la mano de Brahms, aquel que es capaz de hundirse en los núcleos del sufrimiento y, sin atender a las exigencias de un público que está a la espera de los virtuosismos de la moda, es capaz de hacer un llamado a través de la música. Sábato aconseja a su amigo distante, que es como un equivalente latinoamericano del joven poeta para quien Rilke redacta sus cartas, que se acoja al paradigma de Brahms. Que en vez de ponerse a suscitar aplausos por las acrobacias técnicas, entable una conversación, silenciosa y profunda, con el arte. Y, para ser más explícito aún, en Abadón el exterminador se mencionan las trompas que, según Sábato, hacen un especial llamado en la primera Sinfonía de Brahms.

Pero de qué hablan, si es que la música habla con una claridad suficiente como para hacer balances interpretativos, esas trompas que en el compositor de Hamburgo suenan con tanta insistencia en su morada sinfónica. Es difícil responder algo fiable en este terreno, pero digamos que la música de Brahms es un consuelo. Está hecha para que nos sintamos acompañados, según Sábato, en la resistencia que genera el mundo de los mediocres y los vulgares. “…aquel llamado de las trompas atravesó los tiempos y de pronto, vos o yo, abatidos por la pesadumbre, las oímos y comprendemos que, por deber hacia aquel desdichado tenemos que responder con algún signo que le indique que lo comprendimos.”

Dolor y desdicha y entre ambos un puente que se construye con sonidos. Impresiones definitivas y amargas atravesadas por un bálsamo etéreo. Pero hasta qué punto podemos decir que comprendemos la música de Brahms. Ella expresa tal vez eso que Colette definía como “la melancolía de los elegidos”, que es una de las formas de ese “extraño romanticismo nórdico” tan característico del compositor. Así fue, entre otras cosas, como Liszt definió la música de ese muchacho de veinte años que fue a visitarlo por recomendación de Schumann. Liszt entonces, en 1853, era el gran maestro de Weimar y estaba rodeado de princesas y banqueros y de búsquedas extravagantes de la música del porvenir. Mientras que el joven de ojos azules trataba de revelar en el piano sus impresiones frente a la naturaleza de su tierra, de esa Alemania que empezaba a recorrer, y frente al amor que, escurridizo, no demoraría en visitarlo.

No obstante, es recomendable alejarse del usual patetismo de Sábato para decir que la música de Brahms fue aplaudida y celebrada y que, a excepción de unos cuantos episodios de su juventud, su obra siempre fue bien valorada. Schumann lo escuchó el 1 de octubre de 1853 y no vaciló en escribir que Brahms tenía todos los atributos del genio y era el músico esperado para los nuevos tiempos. Más tarde, Hans von Bülow dijo que él era la tercera B de la Alemania, luego de Bach y Beethoven. En la recepción de su obra, es verdad, se atravesó una figura aún más fenomenal que la de Liszt, cuya música tanto se opone a la de Brahms. Esta figura fue Wagner. Al lado de la música del porvenir, se generó un grupo de choque comandado por aquel. A diferencia de estos músicos que tenían como aliada la literatura y las luchas revolucionarias de entonces y la necesidad de ir desbaratando la tonalidad, Brahms se hundió en los tesoros insondables de la tradición y la música pura. No estuvo, de un lado para otro, pidiendo dineros para teatros utópicos y gritando a grandes voces que lo suyo era lo nacional y lo verdadero. Como Schumann, que fue su maestro, Brahms se refugió en lo Clásico y comprendió que el Romanticismo, al decir de Mathias Claudius, era la reconciliación del orden sabio con la espontaneidad popular. Por su búsqueda tan personal en el universo pianístico, por su modo de tratar la orquesta sinfónica que, en esencia, es la misma orquesta utilizada por Beethoven, por su confianza depositada en la íntima atmósfera de la música de cámara, Brahms es como una isla en este océano embravecido de obras altisonantes y tremebundas de la segunda mitad del siglo XIX.

Pero además de este rasgo clásico en su música, está el amor. Hay una característica del niño y adolescente que siempre se considera a la hora de entender su resolución de no comprometerse amorosamente con nadie. Brahms nació en una familia humilde y debió desde muy temprano ayudar en la manutención de la casa. El padre, músico de orquesta, tabernas y restaurantes, llevó a su hijo al puerto de Hamburgo, y allí tuvo el infante una especie de iniciación en el mundo de las mujeres públicas. Se dice que era el primor de ellas y les suscitaba todo tipo de ternuras y elogios maternales y no del todo inofensivos. Brahms habría de saber desde muy rápido que el goce de los sentidos es una cosa, y amar otra bastante diferente. Lo primero Brahms lo obtuvo sin mayores problemas en una época en que pagarle a una prostituta era parte de la educación sensorial de los hombres. Lo segundo, también lo consiguió en mujeres intelectual y musicalmente estructuradas. Pero no se sabe hasta qué punto esto no fue más que un goce o un padecimiento de orden platónico. La oscilación en dos circunstancias opuestas quizás incidieron en la personalidad del compositor. Brahms es uno en la música y fue otro en la vida de todos los días. Al lado del hombre ordinario y basto, que no tenía gusto en el vestir y se excedía en las palabras cuando bebía y gustaba de la glotonería, está su música que es un remanso de exquisitez. Un bosque en donde se encuentra esa belleza que no es más que un confluencia perfecta y mágica entre contenido y forma. En todo caso, esta prematura relación con las rameras llenó a Brahms de prevención frente a las mujeres de la alta sociedad que posiblemente amó.

Uno de los capítulos singulares de la vida amorosa de Brahms, y que ha suscitado todo tipo de digresiones, es su relación con los Schumann. En primer lugar está su admiración por el maestro, que terminará loco en el manicomio de Endinach y en cuya tumba Brahms depositara una ofrenda de gratitud. Esa particular continuación de un camino, el de Schumann, que acaso no se culminó del todo y que Brahms parece llevarlo hasta su verdadera madurez. Hay un diálogo conmovedor entre el universo sinfónico de Schumann y el de Brahms. Esos matices que hablan de una subjetividad que se sumerge en el paisaje geográfico con la misma intensidad con que lo hace en el paisaje de las emociones personales. Un crítico antibrahmsiano, como lo fue Vicent D’Indy, decía que Brahms hasta tenia las mismas fallas sinfónicas de Schumann. Hasta en los defectos se parecen, decía el francés. La música de cámara de ambos, sus tríos y cuartetos con piano, establece, igualmente, una serie de atmósferas de claro oscuros que van y vienen entre estas sensibilidades hermanas. En el piano, además, Brahms le rinde un inolvidable homenaje a Schumann en las dieciséis variaciones que hace sobre un tema suyo. Y, sin duda, el interés de Brahms por el clarinete, un interés que marca la soledad y el encuentro con la muerte en los últimos años, viene del modo en que Schumann se ocupó de este instrumento.

Pero esta relación adquiere un contorno especial cuando aparece en medio de los compositores Clara Wieck. No existe en la historia de la música una relación amorosa más llena de evidencias como de enigmáticas lagunas interpretativas. Los dos se enamoran en ese mismo encuentro que se lleva a cabo en la antesala de la demencia de Schumann. Sin embargo, Clara era una madre de ocho hijos y mucho mayor que ese joven vagabundo, de cabellos dorados y ojos profundamente claros, que quedará por siempre prendado de ella. El vínculo dejó una correspondencia que, en parte, fue quemada en vida de los dos amantes para no generarle motivo de hablilla a la siempre impertinente posteridad. Y está la pasión fugaz que tuvo Brahms por la hija de los Schumann: Julie. Bella muchacha que a los veinte años le recordará al maduro compositor el recuerdo de su madre joven. Brahms, desfogado por la gracia de la doncella, compondrá sus Liebeswalzer y se los dedicará a pesar de la evidente incomodidad, celos tardíos, de una Clara ya anciana. Como Schumann, Brahms  tuvo entonces en la Wieck no solo una partidaria incondicional de su arte, sino que fue también su intérprete. Casi toda la música para piano compuesta por el compositor, era Clara quien la revisaba y tocaba. Fue sin duda una de sus críticas más fuertes a la hora de evaluar composiciones que no la satisfacían. Y aquel llamado que hacen las trompas de la Primera Sinfonía, mencionado por  Sábato, en realidad, van dirigidas a esa mujer amada.

Del Brahms viejo y fascinado por las jóvenes, aunque siga fiel a su amor venerado, hay una fotografía. Tiene una fecha y un lugar: la residencia de los Fellinger, en Viena, el 15 de junio de 1896. Su autor no se conoce. Brahms es ese hombre que estamos acostumbrados a querer: bajo y gordo, con su puro infaltable consumiéndosele en los dedos y la barba y los cabellos blancos de un patriarca sin prole, pero que ama a los niños como aquel gigante egoísta de Wilde. Brahms era un soltero empedernido con una causa indestructible: la música. Y desde que era el más célebre compositor de Viena, y el más importante músico de Alemania, gustaba pasar sus temporadas de asueto en casa de sus amigos más queridos. De este último periodo data el que es uno de los grandes tesoros de la música de cámara de todos los tiempos: sus obras para clarinete. En 1890, Brahms pensaba dejar de componer y dedicarse por fin a los amigos, a los viajes, al buen comer, al buen beber, a la lectura de sus poetas preferidos en donde Henrich Heine ocupa un lugar especial. Pero entonces, escuchó a Richard Mühlfeld, clarinetista de la orquesta de la corte de Meiningen. Y hasta allí llegó aquella idea peregrina de Brahms. Para Mühlfeld compuso el trío para clarinete op. 114, el quinteto para clarinete, op. 115, y las dos sonatas para piano y clarinete, opus 120. Estas dos son las penúltimas obras que escribió el compositor en 1894. En ellas solo hay una emoción despojada, una conciencia de que todo llega inexorablemente al fin y que no es necesario establecer balances solemnes y ruidosos, sino retirarse en silencio. En estas sonatas, especialmente en el andante un poco adagio de la primera, el clarinete sondea un mundo íntimo, distante de las estridencias, melancólicamente dulce y ensoñador. Un clarinete que susurra la inasible verdad de un yo enamorado. Única verdad que es posible pronunciar cuando se es un viejo como Brahms.

Pero volvamos a Borges. Porque Borges introduce en su cuento, “Deutsches Requiem” una alusión sombría a Brahms. Otto Dietrich zur Linde es el director de un campo de concentración nazi y por orden suya se ha torturado y se ha asesinado. Antes de ser ejecutado, intenta una justificación de su vida y sus actos. En algún momento, porque es un hombre educado en el buen sentido de la kultur germánica de entonces, confiesa: “No puedo mencionar todos mis bienhechores, pero hay dos nombres que no me resigno a omitir: el de Brahms y el de Schopenhauer”. La idea, tan cara a Borges, es que el hombre abominable también comprende la esencia de la obra de los elegidos. Los verdugos nazis no fueron bastos y vulgares. El crimen en ellos dejó un sospechoso vínculo con la belleza. Escuchaban la gran música y leían la gran filosofía. En este sentido, es factible que Borges haya puesto entre los gustos de su personaje, extremo y culto, el amor por Brahms. ¿Se trata de un capricho de autor? Es decir, el músico que para el Borges poeta representa la máxima dicha, la de la música que se torna poema, pasa al Borges cuentista y se metamorfosea en una suerte de patrimonio de la infamia. Es posible que sea así. Pero también es factible considerar que Borges hacía algo que interesó a ciertos escritores latinoamericanos de esa época. Lo de Borges es similar a lo que hizo Carpentier en Los pasos perdidos cuando muestra que los verdugos nazis en los campos de concentración eran tan cultos que cantaban la oda a la alegría de Beethoven en medio del horror. Del mismo modo, Borges se ampara de una de las obras maestras de Brahms: Ein Deutsches Requiem. Un balance de un nazi, en donde no hay culpabilidad ni miedo, con este fondo musical luctuoso, es una de las posibles lecturas del cuento. La certeza en zur Linde de que la Alemania fascista no solo es incumbencia de un grupo de exaltados perniciosos, sino de todos los hombres, hasta de los más inteligentes. Y es aquí que la inquietud se instala de inmediato: ¿Hay una relación entre Brahms y el nazismo? ¿Dijo algo el compositor de las tabernas de Hamburgo, el de los bosques aledaños a Viena, el de sus viajes de ocio a Italia, ese músico que le gustaba beber cervezas y comer salchichas como todo buen alemán, que fuera cercano al credo nacional socialista de años después? La verdad es que me resisto a creer que hubo puentes de esta índole entre Brahms y la política. Si hay algún arrebato de tipo nacionalista en su música se podría sentir en su Overtura Académica, que es un obra hecha sobre un popurrí de canciones estudiantiles alemanas. Se sabe que en su apartamento de Viena había un busto de Beethoven y otro de Bismarck. Lo cual confirmaría las simpatías de Brahms hacia el conservador creador del gran Imperio alemán. Imperio que más tarde defendería con rabia extraviada Adolf Hitler. Pero estas relaciones acaso sean caprichosas. Leído el cuento de Borges y escuchado una vez más el Deutsches Requiem, prefiero aferrarme al Brahms nocturno e infantil, al insondable pozo de poesía y música que albergan sus canciones. Al de su breve Wiegenlied, por ejemplo, que podría escuchar sin cansarme muchísimas veces. Porque con esta canción se pueden cerrar los ojos y entregarse a una noche tranquila.

 

Gran Berlioz

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De las fotografías que le hicieron a Berlioz, la de Nadar es la más imponente. Data de 1863, según algunas fuentes, y en ella la pujanza del compositor y su dramatismo dialogan con un tono de grises, negros y blancos del mejor daguerrotipo decimonónico. El conjunto es de una armonía altiva y a la vez trágica. El pelo desbordado en sus tres mechas gruesas. La nariz aguileña que lo hizo tan llamativo para la representación pictórica del Romanticismo. El entrecejo oscilando entre la insolencia y la melancolía. Las arrugas del rostro no muy pronunciadas a pesar de que el músico ha sido visitado por los grandes dolores que depara toda existencia. Para ese año ya han muerto sus dos esposas: la malograda y alcohólica actriz inglesa Harriet Smithson y la malograda y ambiciosa cantante de origen español Marie Recio. Varios de sus amigos incondicionales también han partido y su carrera musical es una balanza en la que los fracasos pesan más que los éxitos. Y está quizás lo más sugestivo de la imagen: el contraste que ofrece el orgullo de la figura con la prenda que la cubre. Es un gabán largo, con reminiscencias de telón operático, que probablemente llega hasta el piso. Sus mangas son vastas y en ellas, porqué no aventurarlo, Berlioz oculta alguna de sus partituras portentosas.

Se trata, además, de la imagen más próxima a la idea que uno se forma de la persona cuando escucha su obra. Las fotografías de Pierre Petit, tal vez quien más se interesó en retratar a Berlioz, son valiosas y ofrecen una buena perspectiva del hombre más o menos cotidiano. La que Reutlinger tomó en el segundo viaje que el músico hizo a San Petersburgo es aplastante por la derrota sin ambages que manifiesta el semblante del modelo. Es una fotografía de 1867 y Berlioz, literalmente, quiere apurarse la muerte. Sabe que es un hombre sin esperanzas, sin ilusiones, sin grandes pensamientos. Lo roe la convicción de que su esfuerzo vital ha sido inútil, que al mundo del arte lo maneja la mediocridad y el facilismo y que todo es vano en la existencia. Y está el último retrato cuya fecha es 1868. El pelo del compositor, con facha de trapero, se ve completamente encanecido. El rostro es risible y desolador como algunos pasajes de su Sinfonía Fantástica. Lo que quiero decir es que si se termina de escuchar, por ejemplo, la Misa de los muertos o el Te Deum,las obras más grandiosas de todo el repertorio religioso francés, escritas por un ateo irreverente, ypasamos a mirar la imagen de Nadar sentimos una satisfacción inmensa. Y empleo este adjetivo a sabiendas de que es necesariamente berliozano. Música e imagen abrazadas con exactitud.

El genio de Héctor Berlioz se puede comprender, por supuesto, cuando se escucha su obra. Pero la fotografía de Nadar nos la hace más cercana, por no decir más palpable, o al menos más representativa. Antonin Artaud decía que la inspiración ciertamente existe. Que es como un punto fosforescente donde toda la realidad cambia y se metamorfosea. Y agrega que cree en los aerolitos mentales y en las cosmogonías individuales. Así, en efecto, me imagino a Berlioz: como una naturaleza vehemente -un rayo, un vendaval, un sismo- que atravesó el horizonte musical francés de la primera mitad del siglo XIX. Horizonte, valga la pena señalarlo, aquejado de academicismos polvosos y de óperas y dramas inocuos propias para solazar el tedio incurable de la burguesía. Pero es menester anotar que este arrebato no es el que el Romanticismo ha extendido como su carta de presentación más candorosa. Víctor Hugo cerrando los ojos y escuchando la voz de Dios. Paganini recibiendo al diablo en alguna covacha de Italia y tocando el violín bajo su impronta. Chopin imitando en el piano los susurros del viento, la lamentación de los bosques, el revoloteo de la mariposa. Berlioz era un volcán, sin duda. Pero también, es verdad, tuvo una poderosa inteligencia puesta al servicio de su particular modo de componer. Una de esas inteligencias temerarias que hizo avanzar, como por entre barrancos, el arte de organizar los sonidos. Como gran innovador que fue, Berlioz conocía la técnica musical. Ya lo decía Théophile Gautier con claridad en el apunte necrológico que le dedicó: “Para renovar es necesario saber”.

Las composiciones de Berlioz están atravesadas de aciertos por todas partes. Ellos tienen que ver con un tratamiento armónico pensado siempre en función del timbre de los cuerpos orquestales que domina, y con el uso de la idea fija como motivo conductor y la voluntaria ruptura de los desarrollos temáticos propios de la sonata clásica. Una armonía que Alfred de Vigny definió muy bien cuando dijo: “Berlioz coge la armonía y la estalla en pedazos”. Claude Ballif, en su valioso estudio de la obra del compositor, considera, en esta dirección, que la armonía para Berlioz no fue esa bella conquista del siglo XVII trabajada muy decentemente para mantener la cohesión y la forma de la obra. Con la rebeldía propia de quien sabe que la música con cada nueva generación debe reinventarse, el autor de Harold en Italia se enfrentó a la armonía guiado siempre por el carácter funcional del material sonoro que empleaba. Porque Berlioz era consciente, como pocos en su época, que si es cierto que la música se escribe en los papeles pautados, su existencia real está en otra parte y depende de las virtudes sonoras de los instrumentos. Y no sólo de los instrumentos tradicionales de la orquesta, sino de cualquier material sonoro utilizado.

Con el uso de una serie de efectos que después serán asimilados (los acordes con pedal, las disonancias no preparadas, las apoyaturas no resueltas, las modulaciones libres e inesperadas y el acorde y el unísono de ruido), Berlioz realizó una de las transformaciones estéticas más trascendentales de la música romántica. Añádase a esto los vínculos programáticos que él sitúa en medio de la música y la literatura. Vínculos que sin duda molestan a los exponentes del purismo, pero que, de todas maneras, no se apoyan en febriles ideas nacionalistas o religiosas, sino en la esencia dramática que la música toma del poema. Pocos de sus contemporáneos comprendieron la naturaleza de estas transformaciones. Rossini, su triunfante rival en los dominios de la ópera, afirmaba, refiriéndose al músico francés, que menos mal ese personaje no sabía música, porque de lo contrario haría de la más mala. Chopin decía ser su amigo, pero por detrás opinaba que su música merecía la ruptura de cualquier lazo afectivo. Y cuando el joven tempestuoso le envío a Goethe sus Ocho escenas del Fausto, Zelter le echó una ojeada y dijo, como buen consejero musical anclado en el clasicismo, que se trataba de “una suite de expectoraciones ruidosas, de estornudos, de graznidos y vómitos”. Y concluyó ante un Goethe asustadizo: No es más que “un residuo de aborto producto de un repugnante incesto”.

Pero hubo otros que reconocieron la grandeza de Berlioz. Schumann fue el primero en señalar la originalidad de su música. En 1835, cinco años después del estreno de la Sinfonía fantástica, anotaba la rara belleza de una obra que, en primera instancia, no parecía reunir las condiciones para ser música. Impresiones incómodas suscitadas por pasajes oscuros y aparentemente defectuosos que, luego de un análisis más detenido en la reducción para piano de la sinfonía realizada por Franz Liszt, hacían que el crítico alemán reevaluara sus impresiones primeras. Una música así, opinaba Schumann, ansiaba volver a los orígenes, “a esa época en que la ley del rigor del compás no la oprimía aún y podía elevarse en su independencia hasta un lenguaje libre de todo lazo, hasta una más alta y poética puntuación.” Wagner, por otro lado, reconoció la influencia que la música de Berlioz ejerció sobre su obra. Romeo y Julieta, la Sinfonía fantástica, Harold en Italia y la Sinfonía fúnebre, así lo confiesa el alemán en su autobiografía, lo dejaron estupefacto por la potencia orquestal de sus mundos inauditos. De hehco. sin Berlioz es difícil concebir el leitmotiv y el drama musical wagneriano. La escena de amor de Romeo y Julieta prepara el preludio de Tristán e Isolda y algunos hasta llegan a decir que es el primer gran adagio mahleriano. Y sin Benvenuto Cellini y su carga dramática e intelectual no hubieran sido posible opéras como Tannhäuser, Loengrin y Los maestros cantores.  El francés, en este sentido, es un precursor, mientras que el alemán es un continuador. Liszt y Wagner no vacilaron en invitar al Berlioz rebelde a formar parte de su equipo futurista. Y a pesar de que éste manifestó siempre recelo ante esa “música del porvenir” que sus colegas enarbolaban, es evidente que los tres fueron la trinidad romántica cuya misión, entre otras cosas, consistió en abrirles la puerta a las nuevas generaciones para que fueran dinamitando, de una vez por todas, la sagrada tonalidad.

Muerto Berlioz, su obra sigue suscitando comentarios opuestos. Hay quienes piensan que su música es una sucesión de ensueños y fantasmas insufribles y de batallas y fanfarrias estrambóticas, desconociendo que hay un Berlioz profundo y sereno en su música religiosa y deliciosamente erótico en sus opéras y sinfonías. Un gran orquestador, dicen otros. El instrumentador que dejo su magisterio para que los grandes de después (Tachaikovski, Rimski Korsakof, Mahler, Strauss, Ravel y Chostakovich) se apoyaron en sus premisas y consejos. Pero hay quienes siguen pensando que Berlioz, a pesar de sus logros en el campo de la música instrumental, no llegó a consolidar un universo sinfónico sólido. Y frente a sus tres opéras, la idea que persiste es que Berlioz pudo haber sido el Wagner de Francia pero que le faltó el suficiente dramatismo. La comparación es equívoca. Porque para ocupar el puesto de Wagner en Alemania, se hubiera necesitado un creyente en Dios y un fervoroso seguidor de la nación.  Y Berlioz era escéptico en ambos terrenos. Y en cuanto a Francia, no obstante su tendencia a la defensa del individualismo y su desconfianza hacia proyectos nacionales con tendencias fascistas y totalitarias, siempre escuchó con desdén las opéras de Berlioz. Es más, ese público mediocre, que siempre prefirió la dulzona estética rosinniana y de sus epígonos, jamás las escuchó completamente. Si alguna de ellas se tocó íntegra, como sucedió con Benevenuto Cellini y Beatriz y Benedicto, se hicieron deficientemente. Y frente a Los Troyanos, la opéra más importante de la Francia del siglo XIX, solo se interpretó integra muchos años después y fue tocada por los alemanes y los ingleses. Mejor dicho, ni el compositor ni su país, que nunca lo comprendió ni lo quiso, hubieran podido conformar una buena pareja, pródiga en intensidades patrióticas y consignas religiosas, como la habrían de hacer Wagner y Alemania.

Berlioz era pesimista, irónico e indomable. Mucho de eso se respira en la fotografía de Nadar. Y era, para usar una figura afecta a Víctor Hugo, laborioso y agitado como un mar. Componer, en él, era una función natural, un bienestar inigualable. Su credo fue una profesión de acción y lucha y se caracteriza por ser todavía irrebatible en el ámbito de cualquier disciplina artística. Berlioz lo definió muy bien cuando dijo: “Me desanimo en la noche, pero vuelvo a la carga en la mañana, en esas horas en que el mundo es todavía joven.” ¡Ah!, la trashumancia sin descanso de Berlioz. Surgida en un pueblito cercano a Grenoble, seguida en el París de los emperadores y las fracasadas revoluciones populares, y continuada en diferentes cortes y salas de concierto de Europa. Miro nuevamente la pose en la fotografía y es como si el mejor sinfonista de esos años, el que las caricaturas de la época muestran dirigiendo orquestas con cañones y coros multitudinarios, se hubiera detenido un instante. Nadar entonces lo enfoca y le dice que mire hacia ese ángulo donde acaso esté el mañana en el que nosotros lo vemos. Berlioz obedece y lo columbra con firmeza. Alcanza a pensar, porque en ciertas fotografías los pensamientos se deslizan, algo que apruebo sin vacilaciones: “La música es la más poética, la más poderosa, la más viva de todas las artes. Y también la más libre”.

Bruegel

   Brueghel,_el_Viejo_-_Torre_de_Babel_(1563)                                                                                                                     

Si me preguntaran contestaría, señalando hacia la altura: de allá vengo. Sería incapaz de precisar cuándo fue mi llegada. La construcción ha crecido de manera inverosímil. Incluso era difícil medirla al principio. Entonces la confusión no tenía espacio en nuestras mentes. Tampoco la soledad. Muchedumbres provenían de todas partes. Como yo, escucharon noticias de la edificación. Tal vez se negaron a creer, como yo, en la posibilidad de estar en ella. Como yo, dejaron sus viviendas en el desierto, en las montañas, en las riveras, en las zonas próximas al mar.  En esa época, recuerdo, hubo una alegría unánime. Se respiraba algo parecido a la esperanza. Lo que hacíamos rebasaría nuestra memoria. Vivíamos una experiencia colectiva del orgullo y queríamos dejar una huella de la grandeza. Participé en todos los eventos. Los festines para celebrar el término de los niveles construidos. Los días de asueto en que subía hasta los compartimentos elevados, o iba a las afueras de la ciudad para ver la torre.  Un día se levantó el rumor.  Dirigentes de la construcción entraron en conflicto y no conciliaron la manera de habitar la obra. Patrimonio de todos, decían unos, y los hombres pueden poblarla libremente. Otros hablaron de jerarquías sociales y religiosas. Intentando aligerar el ímpetu de los enfrentamientos, se propuso la espera.  Aún faltaban años para rozar las primeras nubes.  Poco a poco, en orden o caóticamente, la gente se estableció en los innumerables pisos. A todos nos empujaba un fantasma, la guerra, una epidemia, el amor, la premura por tocar el cielo. Otro día fue imposible bajar a los niveles inferiores: la distancia era descomunal, y yo debía atravesar sitios donde el robo y el asesinato eran probables. Una vez me  aventuré por ciertos rincones y encontré gentes enmudecidas. Quise hablar, pero comprobé que en la torre nadie comprendía a nadie. Decidí, finalmente, permanecer encerrado y ocultarme en la parte más alta. Si me preguntaran contestaría, mis dedos enredados en una nube, señalando a cualquier lado: sí, he alcanzado el cielo. Y  vería el eco de mis palabras caer al vacío.

La torre de Babel

Los ángeles de Paul Klee

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 En tiempos de terror surge la imagen del ángel como trasunto de lo apocalíptico, pero también como consuelo y protección. “Ángel de mi guarda, mi dulce compañía”, nos enseñaron a decir en los momentos azarosos, y por mucho tiempo pensamos, cuando una adolescencia atea nos sedujo, que esta era una consigna candorosa. El ángel es más remoto que las prefiguraciones del Cristo y posee, así no creamos en su presencia abstrusa, una aureola de insoslayable actualidad. Permanencia cultural cargada de tiempo, los cristianos la tomaron como un emblema frecuente para los instantes de la revelación y el arrobo. El ángel, en realidad, puede ser un emisario de la luz, el mensajero del trueno, un breve temblor que sacude la penumbra del corredor o del aljibe. Y es también lo que surca el sueño inquietantemente, la tentación con que se combate, el barrunto de la catástrofe, ese signo sensato que orienta cuando la intemperancia se atraviesa en el camino.

Fueron ángeles, forjados de infancia, quienes se atravesaron en el último tramo de la vida de Paul Klee. La presencia de ellos no era fortuita, porque el reino de una inocencia alada inundó las primeros períodos del aprendizaje del pintor. Klee era consciente del poder de la imaginación de que son capaces los niños y siempre estuvo rodeado de lo que, de una manera u otra, le transmitiera la fresca espontaneidad de ellos. Los gatos, que lo acompañaron durante toda la vida, le parecían a Klee como manifestaciones de otra parte, como divinidades andróginas que otorgan a la cotidianidad los secretos de una dicha transparente. De igual modo, podría decirse de lo que emanan el conjunto de sus marionetas. Traviesas y esperpénticas, aunque sesgadas de un no sé qué de volatilidad de cuento de hadas, Klee las hizo en los días en que ocupaba su tiempo en cuidar a su hijo Félix, realizar labores domésticas y pintar; mientras Lily Stumpf, su esposa, sostenía la familia con sus clases y sus recitales de piano.

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El primer ángel de Klee que llamó la atención fue el Angelus Novus. Es un dibujo a tinta china, tiza y acuarela de 1920. Walter Benjamin lo compró y lo tuvo hasta su huida de París hacia Port Bou en España. El itinerario de esta imagen, de mirada intensa y extraña, es fascinante. Benjamin viaja con ella a todas partes desde que lo adquiere en 1921. Es su tesoro, una fuente de inspiración, la base ilustrada de su teoría sobre el avance de la historia humana hacia el desastre. Cuando huye de los nazis, intenta venderla para costearse el pasaje a USA, y así salvarse de la desesperación y el suicidio. Finalmente, le deja el dibujo a Georges Bataille y este lo oculta en la Biblioteca Nacional de Francia. Luego llega a manos de Theodor Adorno. Y del filósofo de la música pasa al especialista en misticismo judío, Gershom Sholem, íntimo amigo de Benjamin. Y es la viuda de este quien lo dona al museo de Israel, en Jerusalén. Pero el ángel de Klee, a pesar de este periplo de coordenadas semitas, no es judío. Tampoco lo fue el pintor, como lo dijeron las autoridades nazis, que lo persiguieron y lo expulsaron de Alemania en 1933, y declararon su obra degenerada.

Hasta donde se sabe los ángeles no tienen raza ni nacionalidad. Son invisibles y, según el Falso Dionisio, ajenos al conocimiento y a la contemplación de los hombres. Carecen de sexualidad aunque los pintores de todos los tiempos los hayan rodeados de una diversa simbología erótica. Todos los que hizo Klee están, sin embargo, tan despojados de materialidad y contingencia histórica que es arduo vincularlos con el Holocausto. Pero acaso su motivación y trazado los vuelve próximos al sufrimiento y al ansia de serenidad que tuvo la primera mitad del siglo XX, tan asediada por los sobresaltos del fascismo. Las palabras de Benjamin han facilitado, en todo caso, la ascendencia judía del dibujo de Klee. Aunque lo que escribió Benjamin sobre el Angelus Novus no está relacionado necesariamente con la tragedia judía. Benjamin se refiere a la mirada, que es acaso el centro ígneo de la pintura. Considera que el de Klee es el Ángel de la Historia. Sus ojos van al pasado, esa sucesión larga y desolada de ruinas. Del Paraíso sopla, dice Benjamin, un viento huracanado que impide al ángel despertar a los muertos y recomponer la devastación. Ese viento, no obstante, lo empuja hacia el futuro. Pero el ángel da la espalda a la inmensa torre de escombros que se eleva en el cielo. Y ese huracán que lo arrasa todo, para Benjamin, no es más que el progreso.

Si se mira el Angelus Novus, se podría pensar también que nada de fatal hay en él, y que la atmósfera que irradia está tocada por la esperanza. Y que, finalmente, lo de Benjamin es una interpretación empujada por el delirio al que lo sometió el totalitarismo, esa marca terrible de su época. Parece ser más cierto, de todas maneras, que el Angelus Novus está hermanado a los otros ángeles que Paul Klee hizo en su último año de vida. Fueron los días en que se le declaró una enfermedad irreversible. La esclerodermia lo sumió durante un tiempo en la inactividad. Luego, gracias a las dietas a base de leche preparadas por Lily, el pintor se recuperó un poco.

P.Klee, Angelus Militans -  -

Entonces habló con los ángeles y los dibujó.  Ellos son la representación de un diálogo entre la tierra y el cielo, entre la fealdad y la belleza, entre la epifanía y la calamidad, entre la soledad y el silencio y el caos de la guerra que estallaba entonces en Europa. Los seres alados de Klee, el ángel olvidadizo, el ángel todavía femenino, el ángel precoz, el ángel que llora, el angelus militans, el ángel con campana, el ángel lleno de esperanza, son figuras que podrían demostrar, por su acabado de pocas líneas y su profunda sencillez, cómo ese ser, que ilumina por un instante la nada y el vacío, permite una elevación simplísima hacia Dios. De allí que pueda hablarse de un misticismo, melancólico, sosegado y sonriente, en este último Klee que he podido mirar en su museo de Berna.

Aferrado a una de las pocas certidumbres que lo conmovían, el reino de la infancia, Klee enfrentó la muerte un 29 de junio de 1940. Una frase que él mismo dijo, define esta vida lúcida en un tiempo oscuro: el color y yo somos una misma cosa. Buena definición angelical que podría susurrarnos una de estas figuras entrañables.

Durero

Durero-Autorretrato

Surgió de talleres donde el oro se pulía con la diligencia que el agotamiento y el insomnio de los artesanos otorga a las formas de la materia. Pasó las horas de la pubertad y la adolescencia haciendo cruces, cálices y arcas cruzadas por el vuelo de ángeles pueriles. Después fue la intromisión en las técnicas de la xilografía para libros y la hechura de bocetos para vidrieras y altares. Y más tarde consumió los días en pulir tramados de la comedia humana que desembocaban en las pequeñas planchas de madera que aún se conservan. Hasta que aparecieron las explosiones delirantes del sueño apocalíptico y el retrato de su madre arrasada por los trabajos de la vida y los numerosos partos, y cada uno de los autorretratos que hablan del niño curioso, del joven arrogante, del viejo apesadumbrado. Alberto Durero pasó por el mundo sacudido por una sed de saberlo y expresarlo todo que nada ni nadie pudieron saciar. Osciló entre la piedra y el agua, entre los astros y los establos, entre los animales y los mapas, entre los santos y los relojes de arena. Desde temprano, el artista se vio obsesionado por el detalle. Quién sabe de dónde le venía esta coyuntura capaz de interrumpir cualquier asomo de plenitud. A no ser que esta fuese la vívida aunque breve sensación de creer que terminaba lo interminable. Su arte se nutrió de los anónimos moldeadores de la piedra catedralicia y los cristales pulidos del color celestial. Tal vez de allí, de esas existencias provincianas, ajenas a la comodidad del dinero y a la tibieza de los hogares prestantes, provenía su inclinación a la lobreguez. Pero la savia suya era teutónica y de ello se derivaba quizás la intranquilidad permanente que lo arrojaba con el mismo ímpetu hacia lo que estaba quieto y hacia aquello que se movía. Tal circunstancia lo obligaba a despertarse cada mañana con la impresión de que lo venidero, disfrazado con los juegos de la luz, podía colmarlo; y anochecía con la certeza de que el universo era una sucesión de signos inasibles que terminarían devorados por el olvido. Aunque ser alemán, habitar la encrucijada de los siglos renacentistas, y no preocuparse por la precipitación vertiginosa con que se presentaban las formas de lo creado a sus ojos, no solo la pujante naturaleza sino el dominio domesticado de los hombres, era como ir a contracorriente del designio al que estaba sujeto. A Durero lo conmovía la multicolor condición de lo visible. Y todo lo que veía lo sentía como satisfacción de inicio y como desolación de término. De tal modo que en su obra, al mismo tiempo, todo se eleva y cae, todo se explaya y se concentra, todo sale y se ensimisma. La prodigiosa realidad de lo cabal se expresa en medio de límites aseveraciones. La belleza más inolvidable siempre está pronta a la inmediata extinción. La ternura y la brutalidad se abrazan incesantemente. Y en el fondo y en el primer plano de sus imágenes la proliferación de lo pequeño surge como una constante frenética. Durero es un crisol en donde confluye lo vagabundo y lo sedentario. El exterior amplísimo de los viajes y el interior penumbroso de una sala de lectura. El efecto que deja su morada de manos orantes y liebres detenidas, de venecianas ensoñadoras y jinetes magros, de cónsules eruditos y moras tristes, de abetos resplandecientes y estanques solitarios, de niños de brazo y viejas dementes, es memorable por el ímpetu que prodiga en el vidente, pero también terriblemente desalentador. Durero fue un hombre de ojos indagadores cuyo universo pintado es el trasunto de un laberinto asfixiante. Por ello, luego de ver la gran retrospectiva sobre su obra en el museo Städel de Fráncfort del Meno, siento que todo ese sueño luminoso de un artista único se vierte en una condición propia de las pesadillas. Porque mirar el universo de Durero es como querer abarcar la realidad con los ojos sin jamás lograrlo. Tener entre la manos una criatura que se sabe perecedera y ansía ser un rasgo de lo perenne. Si me fuera otorgada la eternidad, escribió alguna vez el maestro de Núremberg, con la melancolía del que se sabe fugaz y precario, crearía algo nuevo cada día.

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El beso de la noche por Jorge Eliécer Ordóñez

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El libro que voy a comentar está compuesto por diez cuentos. El contexto dominante es el área metropolitana de Medellín, entre los años 80 y el presente. Por consiguiente es un tejido  de signos y de símbolos que da cuenta de la ciudad y sus habitantes en los últimos cuarenta años, tiempo que traduce una vida, como la de Pablo Montoya, el autor real, que hace las veces de cronista, voyeur, focalizador, de una realidades crudas e impactantes.

Las líneas generales del libro apuntan hacia los temas recurrentes de la sociedad colombiana del último medio siglo: narcotráfico, guerrilla, paramilitarismo, alcoholismo y drogadicción, violencia citadina y campesina, degradación ética y estética, desplazamientos forzados; factores que combinados en dosis aleatorias producen sujetos alienados, paranoicos, obsesivos, psicópatas y sexópatas, esquizoides, víctimas y victimarios, en un tramado que, por lógica de perogrullo, no podría producir otro tipo de sociedad. Invito a dar un rápido rastreo, de algunos cuentos, para corroborar lo afirmado:

Las mujeres de Aspasio es la historia de un necrófilo de los años 40, que reincide en su aberración a través de José, su espejo retrovisor. Aspasio se ha familiarizado con la muerte, ha sentido su resuello en la nuca, ha visto a su madre y hermana descuartizadas y entra en ese torbellino tanático, de manera casi natural y progresiva. Aspasio “evoluciona” de vulgar violador de cadáveres a celador nocturno, a fantasma de ciudad. Su figura siniestra es tamizada por la voz del narrador extradiegético, por las diversas versiones que se tejen de él: la secretaria, el espejo complaciente de José, el investigador-narrador, que finalmente cree encontrarlo en una garita, al lado de su termo de café cerrero y su ruana de violador obsesivo de mujeres muertas.

El Salto nos presenta a Lázaro, un compulsivo con síndrome uterino. Lo suyo es el agua, en todas sus formas y manifestaciones. Es un hidrófilo, o mejor aún, un hidromaníaco. Como todo psicorígido, es además un solitario, enfermizo proclive al suicidio. Viaja a las Cataratas de Iguazú en una misión de trabajo. Lo suyo es el agua. Va enfermo, inconforme, alterado, defensivo, obstinado. “Una bestia invisible le ha carcomido la vida”. Entre lágrimas y éxtasis, entre brumas y estrépito de cataratas hiperbóreas, se lanza al abismo. No es la paradoja absoluta de Kierkegaard, es el hombre alucinado por los estertores de la enfermedad y la belleza.

En El beso de la noche se enciende un triángulo: la madre y sus dos hijos, Mario y Carlos. La atmósfera es de abandono, de ciudad atormentada, de vidas inscritas en un laberinto social donde impera el crimen, la ley del más fuerte, los subterráneos poderes de una mafia creciente que utiliza a los jóvenes desposeídos, como carne de cañón, para luego abandonarlos a su suerte. El triángulo se va diluyendo. Mario escribe poemas románticos, Carlos envía dinero de dudosa procedencia, pero su vida es una incógnita, un dolor de ausencia. Mario, en la encrucijada envenena a la madre  y se aplica igual procedimiento. El beso de la noche, el beso de la madre, el beso de la muerte: paráfrasis de los suicidados por la sociedad. Una ciudad que se puso la máscara de una opulencia ficticia, de una economía de espuma, ha tenido que pagar un precio muy alto: el beso de Judas por treinta monedas de ignominia.

Las formas del silencio es un paréntesis obligado en medio de tanta algarabía, porque la muerte suena, retumba en todos los confines, produce atroces sinestesias: olores agrios, miradas fétidas, ecos gélidos, sabores punzantes…El obsesivo silencioso y silenciador de este cuento es un enfermo positivo, un fonófobo que pasó por las etapas de coleccionista de ruidos y melómano erudito. Ahora resuelve, de manera poética, que el único sonido soportable es el que produce la colisión erótica con Cecilia, su ángel guardián.

Insectos  es un relato en contrapunto, lleno de símbolos e insinuaciones. Esta vez el obsesivo es un abandonado del amor, un recluso de la soledad. Resuelve su enfermiza separatidad  con un onanismo trascendente y voluptuoso. Que su amada se llame Manuela quizás sea más que una metonimia. Los insectos acuden al lugar del deterioro, comparten la animalidad del soñador. ¿Chuang-Tzu y la mariposa, en versión de nuestros tristes trópicos? Al final lo visita un animal enorme, “alimaña negra” que se eleva por los ramajes y se lanza hacia la ventana. Se pregunta el desocupado lector: ¿vestigio de la amada, se va la luna, se va el monstruo, isotopías del eterno y veleidoso femenino? El beso de la noche es múltiple, polisémico, rico en incertidumbres y misterios, puede despertar a la princesa, pero también, entregar al maestro o quitarle la fuerza al nazareo.

Tomás es el frescode una generación de colombianos que escogieron o fueron escogidos por caminos tortuosos que finalmente desembocaron en la utopía o en la locura: el narrador, especie de alter ego del autor real, Fernando, el joven rebelde que ve en la lucha armada una salida a las profundas crisis socieconómicas de su entorno, Tomás, seguidor del ideario estético de su hermano, pero cohibido por su homosexualidad manifiesta que lo lleva a la degradación física y espiritual. Curiosa paradoja de una sociedad católica y patriarcal, en su génesis, como la antioqueña, que a lo largo de su historia ha producido anticuerpos, como los que focaliza, de manera magistral, la escritura rastreada en El beso de la noche. Aquí, esa dama, misteriosa como Lady Macbeth, convierte sus labios sensuales en fauces que escupen y devoran, convirtiendo el sueño juvenil en una pesadilla adulta.

EL Muerto: Te parecés a James, dijo Gaviria, esa suerte de zombi que dialoga con el muerto. Todos los muertos se parecen, atina a pensar el desocupado lector. Cuento de estirpe rulfiana, pero con atmósfera citadina. El muerto sale de su cripta, a recoger sus pasos, como decían las viejas tías. El decorado tanático está simbolizado en los caballos, en los olores fétidos a mierda, flatos, mortecina, aguas turbias de caños y albañales. Se entremezclan el mundo miserable de los vivos  que corren hacia la muerte y el de los muertos miserables que añoran la vida. ¿Qué pasaba cuando se mataba a un muñeco? Pregunta un vivo, candidato a tumba. El muerto no es James, el amigo de Gaviria, bandolero, y traidor y por último, celador de la noche, que reparte sus besos letíferos. Es Esteban, de treinta años, con mujer e hijo (como si a la muerte eso le importara). El muerto puede ser un transeúnte, un N.N., uno de tantos, que cerca a la calle Colombia camina como Nosferatu, desorientado al “enfrentar las primeras luces del día”.

El Encargo: Cristóbal, etimológicamente significa el que carga a Cristo. Aquí el jefe de los sicarios se llama Jesús y pacta con el primer Cristóbal,  llevar un encargo, atravesar la noche de Medellín y deshacerse de ese misterioso bulto. La atmósfera es sórdida, lluviosa, con olor a barriobajo y antihéroes emergentes, abandonados por los dioses, en términos de Lukacs. Se evocan episodios violentos, lucha a muerte entre un guerrillero y un paramilitar, que se aniquilan siendo amigos. Tal parece que los dos Cristóbal han de repetir la historia. Al final la trama es compleja, el desocupado lector se pierde un poco. Tal vez un Cristóbal muere de unos disparos a mansalva, el encargo no es enterrado, sino abandonado entre los arbustos, mientras el metro, el taxi, la vida, las llaves del viejo Chevette, son tragados , evaporados por la luz del día que “todo lo modifica y daña”, para recordar a León de Greiff y su cantata de búhos, filosóficos y nocturnales.

Figura con paisaje bien podría haberse llamado Epifanía desplazada o Bestia dulcificada para acudir a frases del mismo contexto. Es la épica del desarraigo, el éxodo de unos campesinos que en su afán por conquistar el sueño de la gran ciudad, huyendo de múltiples violencias, tan solo encuentran más dolor, miseria y oprobio. La ciudad los devora, los convierte en víctimas, primero y victimarios, después. Serna es sobreviviente de un hogar desplazado y destrozado, busca en la pintura una vía de escape a su condición miserable. Toca fondo, es atrapado por las comunas de Medellín, salpicado por su ambiente brutal, belicoso y primario. Conoce a Tabaco, un paria, reciclador, que en medio de su existencia precaria le otorga el don de la amistad. Accede al erotismo elemental con una sirvienta que lo conmina a una lujuria sadomasoquista. Serna, como un corcho, da vueltas en la vorágine de los bajos fondos. Intenta la redención, vuelve a la casa materna. En un sobrino encuentra alivio, pero nadie puede escapar a su destino. Tabaco muere atropellado por un carro, su sobrino es asesinado. La bestia dulcificada, es decir, la ciudad, “bárbara, pero poética”, le rompe todas sus coyunturas. El mural que quiso terminar con el sobrino se convirtió en una quimera. “Serna, en algún momento se perdió entre los bosques que aún quedaban y las crestas  rocosas que parecían no terminar jamás”.

Termina El beso de la noche  con un texto complejo por su heterogeneidad temática: La doble herida. Régimen hermafrodita, historia con hipertextos ocultos y manifiestos, pero igual, la noche con su sordidez y su misterio, con su crimen y su desesperanza, con su ética vapuleada y su estética de lo terrible, se abre paso en la maraña de los símbolos. El narrador, de principio a fin se erige como un “emisario de las tinieblas”, un profeta de los laberintos, en los que esos seres de ficción se proyectan como alter egos de seres reales y concretos que han dejado la huella tangible de la condición humana. El desocupado lector no es un fiscal, ni un desfacedor de entuertos, menos aún, un censor al servicio del índice; tan sólo, un desprevenido transeúnte a quien le produce escalofrío salir a pasear una noche por la calle Colombia  y encontrar miles de Sernas, Tabacos, Cristóbales y Gavirias, caminando a su lado.

 

Palabras satélites en torno a Viajeros de Pablo Montoya por Jorge Eliécer Ordóñez

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Siempre he creído que viajar es un acto espiritual antes que físico; de hecho no hay simetría entre la distancia geográfica recorrida en cualquier tipo de vehículo y el tiempo subjetivo que cada conquista, en agua, aire o tierra, suscita el acto del desplazamiento. Viajar es romper la linealidad, ir a contracorriente, como el salmón, en una búsqueda frenética de los orígenes.

La tradición literaria abunda en imágenes viajeras: Ulises y sus asedios a Ítaca,  Sheherezada, hilvanando noches y vértigos, Heracles y sus ingentes trabajos, Moisés persiguiendo zarzas y rebaños, Jacob, persistente en el tiempo, hasta alcanzar el amor, por encima de la rígida norma, Jesús el nazareno, llamado por antonomasia el caminante de Emaús, abriéndose paso entre cardos, parábolas y decepciones, Jonás, a bordo de ballena –bus de los mares como la llamó X-504- los vikingos, soñando y viajando a una posible América, corroborada después por Cristóforo Colombo…y a su lado, don Quijote, viajero concéntrico en torno a la Mancha y más exactamente, a Dulcinea, que era su verdadero norte, y Juan Preciado, en busca de su padre, “un tal Pedro Páramo, un rencor vivo”, campesino y terrateniente, desmoronado en piedras, como todo destino humano, y José Arcadio Buendía, con sus sesenta vueltas al mundo, hasta terminar en un hilillo de sangre, fundido al ombligo materno.

Cuántas y diversas formas de viajar: hacia adentro, hacia afuera, hacia el amor, hacia la muerte, hacia una isla inédita, hacia una mujer. Viajeros de utopías, viajeros estelares, sin moverse de su sitio como Galileo y Hawkings, viajeros inmóviles, al igual que Lezama lima, gordo y asmático, que a duras penas salía de su caserón en La Habana y nos ha presentado un fresco maravilloso de la condición humana: es que su Paradiso iba por dentro.

El turista no viaja jamás, incorpora kilómetros, postales, valijas, suvenires; el viajero, en cambio, sabe que entre su patio y las constelaciones hay un agujero negro por donde se fuga de tarde en tarde. Toda gran poética se levanta desde el patio casero o desde “la calle que le conoció la infancia”, en palabras del poeta Alvaro Neil Franco dirigidas a su padre. Para nombrar las cosas hay que viajar por ellas, así los portales, las mamparas, el solar, el muro, las veredas, se instalan en la Calzada de Jesús del Monte de Eliseo Diego y desde allí alcanzan fulgor de epifanía.

Desde esos pequeños microcosmos es que Julio Verne, Ray Bradbury, García Márquez, Aurelio Arturo, Juan Rulfo, Augusto Monterroso, Pablo Montoya, instauran sus “ínsulas extrañas” y desde allí nos hablan, nos suscitan, todo el tiempo. En todos esos lugares –Macondo, Comala, Marte, Bosnia, París, Niquía- el hombre viaja hacia adentro y hacia afuera, hacia la llama o hacia el cafetín, hacia el baúl de cartas desteñidas o hacia el bulevard, hacia la palabra rota o hacia el verso con alas. La prosa poética de Pablo Montoya se dispara a todas esas dimensiones, es una brújula que rastrea sus puntos cardinales.

El tiempo para viajar es relativo: tan intenso es el viaje del Ulises homérico para reunirse con Penélope, como el de Leopold Bloom –Ulises moderno, desterrado en Dublín- náufrago en la tediosa cotidianidad de una ciudad gris.

La gran metáfora del viaje como pretexto para soportar la osadía de la existencia la   escribió un alejandrino llamado Konstantino Kavafis: Ítaca, ese poema fundamental como el faro de su ciudad. Ítaca no engaña jamás, llegar o no llegar es un albur; lo más importante es la aventura, el territorio de lo inesperado, ella nos aporta experiencias y saberes. Chuang-Tzú viaja a mariposa, ¿o al contrario?, Gregorio Samsa se aventura a las profundidades de un insecto, ¿o es una larva reptando hacia lo humano? Nadie nos garantiza nada, el movimiento pendular del cosmos tiene curiosas paradojas, ritmos en contraste.

Todas estas cosas, todos estos signos velados y develados por la fuerza de una escritura que vimos nacer, crecer y viajar por el mundo es Viajeros, libro de Pablo Montoya, al que siempre volvemos con alborozo. En él cada personaje histórico o ficcional, se nos adelanta en el espejo y nos hace sentir un poco él y un poco el otro. Entonces todos somos Ulises, el Astuto, pero a la vez, el solitario, o Schopenhauer, oscilando como un péndulo entre la agonía y el fastidio, o Alejandro Magno, en la encrucijada se sus conquistas y su declive, o Dante, echando a los dados un destino de infierno y paraíso, sin que Beatriz escuche nada porque la distancia es atroz y su maestro, Virgilio, tampoco le escucha. Bolívar, constatando que la victoria, después de onerosas batallas, es tan solo un espejismo donde se vislumbra que la esperanza siempre estará en agonía por causa de los enfermos de poder.

Retorno a Viajeros, libro que fiel a su título, navega entre las aguas profundas de la poesía, el relato, el mito y la leyenda, con la certeza de abrir una caja de Pandora, de donde emergen estos breves textos que nos suscitan diversas sensaciones y reflexiones, gracias a su lenguaje fino y ponderado, y al desarrollo  de esos temas, siempre antiguos, siempre contemporáneos.